По всему чувствуется, что настало время предъявлять государству художественную продукцию новой России. Ждет терпеливое государство уже четыре месяца, не торопит — но ведь и совесть иметь надо, тянуть слишком долго не следует.

И вот первый кирпичик в фундамент очередного культурного мифа положил театр «Санкт-Петербург опера». И удостоился он за этот смелый и решительный шаг всяческой благодарности. Потому как не мудрствовал лукаво, а поступил как принято теперь в хороших домах: перелицевал старую вещь — оперу «Севастопольцы». Датируется она 1946 годом, автор — Мариан Коваль, который в памятный для советской музыки период с 1948 по 1952 был на руководящих постах при Союзе композиторов, а вообще-то писал много, патетично и как партия велела.

От творения Коваля, правда, остались «рожки да ножки», но тут был важен не сюжет, не музыкальный ряд и даже не слова, а накал патетики и гражданской самоуверенности. В этом плане Коваль оказался для создателей спектакля надежнейшей платформой, потому как эстетика «большого стиля», что с ней не делай, свой запас железобетонной прочности всегда сохраняет. Настоящий художник ведь, как известно, кожей и нутром чувствует запрос времени и публики. Он добровольный раб своего таланта, небеса говорят с нами его голосом и его творениями.

Днями в знаменитом особняке барона Дервиза на Галерной улице состоялась премьера оперы-митинга «Крым», как сказано в программке — «спектакля народного артиста России Юрия Александрова». Судить художника надо, как известно, по закону, им самим над собою признанным. Закон Александрова в этой работе, как я поняла его, — одобрить и поддержать сегодняшнюю государственную политику всецело и безоговорочно. Художественный руководитель театра «Санкт-Петербург опера» самоотверженно подставляет свое творческое плечо и, кажется, стоит рядом с руководством страны в решающую минуту судьбоносных действий.

Митинг — это такой театральный по сути жанр, где принципиально не может быть полутонов, оттенков, мысли и тени сомнения. Это, что греха таить, обращение к стадным чувствам, принципиальное нивелирование личности — тут порыв и единомыслие ценятся превыше всего. И поэтому не имеет значения, что с четвертого ряда 80% слов разобрать мне не удалось, что символы и сценические метафоры не то что вторичны, а просто архаичны.

Вспомнилось мне, как октябренком участвовала в так называемых «декламационных монтажах», школьных приветствиях участникам районных партийных конференций: читали мы перемонтированные завучами в сотый, вероятно, раз доморощенные стихи — немного о вечно живом дедушке Ленине, который нам все дал, немного о крошечных недостатках текущей жизни. Бодро, живо, с вылупленными глазами — от чувства ответственности момента…

Можно ли сказать, что автор спектакля фальшивит, льстит, прогибается перед начальством, или, не дай Бог, выслуживается? Зачем это ему, думаю я, читая интервью, где Александров говорит о перекличке между своей работой и трудом Шостаковича в блокадном Ленинграде. Он художник, режиссер, он такой вот закон над собой поставил и в поте лица работал. Но дьявол, как известно, в деталях. Шостакович писал Седьмую симфонию в городе, где люди умирали от голода. В отреставрированном особняке театра красота и благолепие, у входа экипаж полиции, в зале — вице-губернатор и глава Комитета по культуре. Ну вот право, Шостакович тут совсем лишний. Не стоило всуе его тревожить.

Великие советские режиссеры ХХ века были вынуждены делать, скажем так, государственные постановки. Марк Захаров с его знаменитой работой «Синие кони на красной траве», Олег Ефремов и многострадальная постановка пьесы Михаила Шатрова «Так победим!» остались в истории культуры как победы художников над обстоятельствами идеологического безумства, возвысив своих создателей. А все потому, что в этих работах, несмотря на понятные тогдашнему зрителю уступки и маневры, публику вели к некому идеалу, который читался, был перспективен и соответствовал тому, что ныне принято именовать национальным культурным кодом.