История петербургского «Летнего Буффа» в Измайловском саду похожа на график — выше, ниже. Случалось, совсем замирала. С начала ХХ века вдруг выплёскивалась каким-нибудь событием после долгого молчания. Например, показом «Серсо» Виктора Славкина и Анатолия Васильева, — и не только по поэтическим свойствам, но и по месту гастроли (в забытом здании-сарае стиля модерн), эта игра в «Серсо» не могла не запомниться. Всё изменилось именно тогда, в восьмидесятые. Небольшой уютный зелёный остров на набережной Фонтанки за последние тридцать лет стал популярным театральным адресом — но не старый «Летний Буфф» эпохи модерн, и не советский, единственный в своём роде театр «Буфф» под руководством Исаака Штокбанта (у которого свои графики судьбы, и свой переезд в евростандартные апартаменты), а стоящее напротив «Летнего Буффа», в глубине, низкое, неказистое здание, обвитое плющом, задекорированное пышными кустами сирени. Этот Молодёжный театр справляет ныне тридцатилетие, в нём художественно руководили Владимир Малыщицкий и Ефим Падве. И вот уже двадцать лет во главе Молодёжного — Семён Спивак. Он отмечает и личный юбилей.

Иначе говоря, в этом году поводов для праздников в Измайловском саду предостаточно. Среди них самый долгожданный — реконструкция старого «Летнего Буффа». Заброшенное, похожее на склад здание развлекательного театра начала ХХ века сбросило, наконец, леса и открылось стильным, бело-кирпичным зданьицем в виде буквицы «т», с галереями по периметру, окнами со шведскими стёклами, и всё это естественно вошло в зелёную среду сада. В тени старых деревьев, бережно сохранённых, выставлена садовая скульптура и высажены модные садовые культуры, хрупкие лиственницы, пышнолистные раскидистые хосты. Это «садовое» обрамление как нельзя лучше подошло для летнего комплекса юбилейных событий Молодёжного — «30 лет в кругу друзей».

Таким образом, Молодёжный театр с нынешнего сезона работает на двух сценах: большой (бывший «Летний Буфф»), и малой, доныне единственной. Под конец текущего театрального года, для фестиваля юбилеев, Молодёжный собрал свои «хиты» и подготовил премьеры. Новая большая сцена открылась своеобразно: воспоминанием о «Маркизе де Сад», спектакле, поставленном Спиваком в 1997 году. Занятно, что спектакль-воспоминание, его вытянутые по горизонтали мизансцены и его сценография (Владимир Фирер) органично вписались в новый интерьер. Растянутая в ширину сцена закрыта болотно-зелёным занавесом, в зале расставлены светло-зелёные удобные кресла хитрой конструкции — они откидываются, едва садишься. Сидений побольше, чем на нынешней малой сцене мест на сто (значит, новый зал для четырёхсот зрителей). Над зелёным («садовым») полем зрительного зала высятся металлические фермы, — всё, что осталось от «Летнего Буффа». Амфитеатр спускается к сцене по ступеням, задрапированным светло-серым ковровым покрытием. Хотя новый театр вместительней старого Молодёжного, изнутри он не кажется таким просторным, как снаружи. Много новых искусственных материалов в дисгармонии с «железным» прошлым «Летнего Буффа». И, пожалуй, поспешили с буфетом, втиснутым в фойе второго этажа и похожим на клетку. Только высокие окна с видами на сад искупают эту коммерческую составляющую театрального процесса. Зеркала, зеркальные стёкла, мягкие полы, чёрно-зелёная полость театрона — начинается новый период Молодёжного. Об этом же коротко, в двух словах, сказал, по привычке не выйдя, а выскочив на поклоны (после бурных аплодисментов), Семён Спивак.

«Маркизу де Сад» вспоминали шесть актрис — из первого ряда Молодёжного, разодетые в специально аляповатые туалеты от Фирера (согласно его вариациям на темы XVIII века), и послушно, как роскошные марионетки, танцующие под голос невидимого «маркиза де Сада», какого-то итальянского эстрадного Орфея. Образ соблазнителя сложился из шансонов-баллад ХХ века — все шесть прекрасных, разнохарактерных и вздорных дам были заворожены и взяты в плен ритмами и тембрами золотых мужских голосов. Новую сцену открыли Дария Юргенс, Наталья Дмитриева, Надежда Рязанцева, Елена Соловьёва, Наталья Суркова и Александра Бражникова. Выбор спектакля-воспоминания не случаен. В музыкально-костюмной феерии Семёна Спивака на темы французской революции (в политике, умах и образе жизни) есть что-то совсем не философское, не экзистенциальное, и не самурайское, а нечто исконно лицедейское, вечно игральное, артистически переполненное, всегда радостное. Такой сплав интересов не часто и не везде выпадает актёрам, хотя он характерен для последних двадцати лет Молодёжного. И в других спектаклях театра Спивака преобладает ликующая сценичность и всегда существен допуск между режиссёрской архитектоникой спектакля и актёрской свободой. В «Маркизе де Сад» многое поэтому идёт от ансамбля исполнительниц — от их темпераментов, чувства юмора, манеры, техники, воображения. Таким спектакль был при появлении своём, и таким остался доныне, подгадав к закрытию (или открытию?) юбилейного сезона.

Этот сезон с прибылью новой площадки ознаменован премьерой — на большой сцене. Алексей Янковский поставил пьесу Ивана Вырыпаева «Валентинов день». Это пьеса дважды о любви. Во-первых, о любви-воспоминании, потому что молодой драматург не забыл лирическую мелодраму Михаила Рощина «Валентин и Валентина». У Вырыпаева это история тоже о них, о том, как Валентина и Валентин постарели и расстались, встретились, расстались навсегда, пьеса о не разлучённых разлучниках, о тех, кто, согласно одной из реплик, созданы для того, «чтобы любить и страдать». Вырыпаев, заворожённый некогда популярной и счастливой в своей сценической судьбе пьесой, взял да и продлил её по-своему, включив сюда прошлое, настоящее и будущее, ибо действие происходит в 2012 году — тогда должно рощинской Валентине стукнуть шестьдесят.

Во-вторых, пьеса Вырыпаева просто о любви. В ней есть треугольник, в котором нелюбимой, случайной женой Валентина стала соседка Катя, спившаяся после смерти мужа. Она живёт бок о бок с одинокой Валентиной, отмечающей грустный юбилей. Их общая территория — то ли мемориал, то ли погост. Мелодрама? Ещё какая! С ружьём, которое пугает, как у Чехова, но никого не убивает. Со слезами и мрачным юмором, проклятиями и полётами. Алексей Янковский — режиссёр «климовского» (от Клима) и «васильевского» (от Анатолия Васильева) театра, что означает прежде всего толчок от обыденности в ритуал, быт, возведённый в высокую степень поэзии, быт, отстранённый от быта и перенаправленный в трагедию с мощным жестом и словом. Валентина в бархатном платье «на выход» (или для правительственного концерта), юная-молодая Катя в усреднённых комплектах одежды советского производства, шестидесятилетняя выпивоха Катя в ватнике и со спортивным инвентарём (то лыжи, то коньки), залежавшимся где-то в утробе старой квартиры — три сестры по женской доле (а надо сказать, что актрисы Екатерина Унтилова, Анна Геллер и Светлана Строгова ещё и сёстры в спектакле Семёна Спивака «Три сестры»).

Но пьеса и спектакль не только, пусть дважды, о любви. Есть там грусть-тоска то ли по прошлому, то ли по будущему. Неуютное, голое жильё (художник Александр Шишкин), где все двери — от комнатных до шкафных — распахнуты настежь, где на кровати с панцирной сеткой прыгают, или возле огромной мигающей пятиконечной звезды стоит в почётном карауле забытая богом пионерка в белом переднике и красном галстуке. Где круглый стол-одиночка не окружён уютом, то есть сидениями, и ничем не покрыт, а стоят на нём в лучшем случае — бутылка водки да торт со свечками, а в худшем — Катя, исполняющая, словно на школьном утреннике, письмо Валентину, — всё это собрание призраков и признаков, разгромленное жизненное пространство и площадка для отлёта, место встречи живых и не живых, космодром перепутанных времён. Странные патетические женщины, что и в нижнем белье, и в комсомольской прозодежде, и в бархатном наряде готовы не говорить, а декламировать, не переживать, а представлять — все они устремлены, как ни странно, — туда, к звёздам, к свободе и счастью без страданий, без квартирных вопросов и мученичеств морали. Сила притяжения космоса убедительней, чем сила притяжения земли. Открытый космос — сфера надежды. Гость оттуда — космонавт в полном облачении, втискивающийся между пионеркой и железной кроватью. Под громкий, бодрый, как военный марш, финал, с песней о любви, эта реальность, это унылое настоящее взлетает, оставляя после себя только «леса», обломки великого броска ввысь (или прочь), о котором всегда мечтало человечество.

«Валентинов день» намечает ещё один вектор в истории Молодёжного. Театр, в котором сложились прочные традиции спиваковского периода, пробует иную «музыку». И в самом деле: не слово является опорой режиссуры Спивака. Текст в его театре на втором плане, на первом — богатая палитра игры, затейничества, стилизаций, импровизаций. Поэтому спектакль, в котором сначала идёт декламация в духе классической трагедии (Валентина), рядом — слово в духе психологизма Достоевского (старая Катя), ко всему прочему — словесный напор, как в пьесах шестидесятника Виктора Розова (молодая Катя), этот спектакль из разряда «говорильных» у Васильева и «настроенческих» у Клима. Отточенные движения рук Валентины, как в учебниках по сценическому жесту классицизма, прямые, фронтальные мизансцены, речевые потоки, оттесняющие в сторону динамику, пластику; культура монолога, — всё это актрисами Молодёжного взято на вооружение и всё «выстрелило». Неизвестно, правда, насколько долго спектакль сумеет сохранить своеобразие того сценического языка, который возник в «Валентиновом дне», ибо привычное, как правило, берёт своё. Тем более, что режиссёрский рисунок Янковского кажется излишне спонтанным. Что в нём случайно, а что внутренне обосновано и строго логично, разгадать (если захочется) трудно. Янковский захватывает внимание эмоцией, зажатой в слове, и на этот раз, в «Валентиновом дне», верх берёт эмоция, словно расправившая крылья и поднимающая на них слово.

Премьера показала, что резервы для непривычного в театре есть. Пьесу Вырыпаева ставили и раньше — в духе ремейка, с явными признаками ностальгии по семидесятым годам, и с актрисами, которые могли бы играть тогда, в семидесятые, молодых героев в пьесе Рощина. Но это совсем не то. Молодёжный смотрит шире, дальше. Поэтика слабо прививавшегося у нас театра слова и послания, геометрии и статики, представления и настроения, возвышенного и ритуального приложена к пьесе, отталкивающейся от мелодрамы и направленной куда-то к «странным сближениям» в области духа, истории, психологии и чувства. Хотя… не так всё далеко друг от друга. Финал «Валентинова дня», этот отрыв от земли, от неизбежной скуки судьбы напомнил о финале спектакля БДТ 1987 года — «На дне». Обитатели ночлежки (чем не те же жильцы валентиновой квартиры?) остались на дне, а стены, преграждавшие им путь на свободу, медленно поднялись под свою мелодию — гимн вечности «Солнце всходит и заходит», поплыли и скрылись в заоблачной высоте, то есть под колосниками. Режиссура Г. А. Товстоногова (не без помощи Эдуарда Кочергина, точно выполнившего наказ о превращении ночлежки в космодром), закрывшего этим спектаклем и свой театр, и русский театр ХХ века, под занавес напророчила тему внеземных исканий в человеческой душе, которая будет по-прежнему волновать театр ХХI века. Наверняка даже больше, чем театр ХХ.

Чем станет этот пробный шар, спектакль-баллада о смятении, любви, спасении, — для Молодёжного театра? Да и вообще — как насчёт медведей в берлоге, даже если один из них шёл мимо и заглянул ненадолго? Ответы даёт театральная реальность. В наиболее академических театрах (они же режиссёрски прочные театры Петербурга) уже действует принцип сосуществования. Там встречаются и делят сцену и труппу режиссёры разных поколений, мировоззрений и стилей. Неизвестно, пример ли это для режиссёрского театра в целом, для театра будущего и для Молодёжного в частности.