Этот спектакль играют редко: слишком часто приходится менять «явочные квартиры». Впрочем, это тоже входит в правила игры: спектакль о народовольцах, для пущей конспирации названный в честь оперы Глинки, перемещается по Петербургу, собирая публику то в галерее «Борей», то в редакции журнала «Звезда», то еще где-то, словно заметая следы и уходя от шпиков. В тесном помещении, до отказа забитом зрителями, — то ли квартирник, то ли нелегальная сходка. На самом деле разницы почти что нет.

Этот материал, казалось бы, еще вчера был школьным. «Народная воля», хождение в народ, Засулич стреляет в Трепова, убийство Александра II, улица Желябова, улица Перовской, вы жертвою пали в борьбе роковой… Впрочем, нет, это было уже позавчера, а вчера: бомба-«сардинница» в «Петербурге» Белого, пророчества в «Бесах», «хруст французской булки» как официальный образ дореволюционной России, Большая и Малая Конюшенные, и главное — устойчивые ассоциации со словом «террористы». Пожалуй, и этого исторического парадокса было бы достаточно для того, чтобы сделать спектакль. А актриса Илона Маркарова (автор идеи) и режиссер Джулиано ди Капуа пошли еще чуть дальше, не просто закольцевав сюжет (какая-нибудь коротенькая вульгарная аллюзия на день сегодняшний убила бы театр), но сделав бесконечный бег по кругу принципом построения спектакля. Радиус у этого исторического круга очень маленький — словно вы топчетесь на месте, и только голова отчего-то кружится.

Еще на темной лестнице Андрей Жуков, мгновенно убеждая в аутентичности происходящего лекторской повадкой и внушительной бородой, зачитывает письма Льва Толстого двум государям. Разница между письмами — двадцать лет. В первом — Александру III — просьба о христианском прощении «первомартовцев». Во втором — Николаю II — последнее предупреждение великого старца: «Треть России находится в положении усиленной охраны, то есть вне закона. Армия полицейских — явных и тайных — все увеличивается. Цензура дошла до нелепостей запрещений, до которых она не доходила в худшее время 40-вых годов. Религиозные гонения никогда не были столь часты и жестоки, как теперь, и становятся все жесточе и чаще. […]Самодержавие есть форма правления отжившая, могущая соответствовать требованиям народа где-нибудь в центральной Африке, отделенной от всего мира…» Второе письмо написано в ожидании близкой смерти: «Мне не хотелось умереть, не сказав вам того, что я думаю о вашей теперешней деятельности…» Это и есть камертон спектакля: свое право говорить и быть услышанными его герои заслужили смертным приговором.

«Явочная квартира» в «Жизни за царя» оставляет живым «музейным экспонатам» крохотный кусочек пространства: стол накрыт скатертью, окна завешены, лампа под абажуром отбрасывает мягкий свет, елка с игрушками в углу, свечи, мандарины, гитара. Ночные посиделки, застывший Новый год остановленного времени, вечные наши кухни с вечными спорами о «судьбах России». Хозяйка прекрасна, гости настроены философически. То ли, по Достоевскому, «вотировать собрание», то ли так за кремовыми шторами чаю выпить.

Мемуары, судебные речи, воззвания, личные письма, протоколы, выступления и тексты листовок — «голосам из хора» нет нужды петь в унисон, у каждого героя своя партия, никакой гармонии нет, чем больше разлада — тем острее правда. Актеров за столом четверо, но персонажей куда больше, между ними подчас мало общего, и «внутри» одного исполнителя могут уживаться или спорить несколько голосов. Слова Веры Засулич, Веры Фигнер, Андрея Желябова, Николая Кибальчича, Геси Гельфман, Степана Халтурина и других — не повод к разоблачению «господ бомбистов» и не оплакивание героев, а всего лишь неистощимый источник противоречий. От оправдания к осуждению и вновь — по кругу — за время спектакля зритель успевает проделать путь несколько десятков раз. Мучительная досада от невозможности остановиться, уютно зафиксироваться хоть на какой-нибудь позиции, умело нагнетаемая спектаклем тоска по определенности — все это делает «Жизнь за царя» одним из самых драматически напряженных петербургских спектаклей.

Причем это не внутренние споры между «да» и «нет» — в спектакле мало однозначного, революционные настроения с их иллюзиями и разочарованиями прожиты Илоной Маркаровой, Александром Кошкидько, Павлом Михайловым и Игорем Устиновичем едва ли не во всем многообразии оттенков. Первые самоотверженные «хождения в народ» — и первый ужас от реального убожества, голод и нищета в среде рабочих — и радостное доносительство, омерзительная, почти сладострастная жестокость убежденных террористов — и самодовольное зверство полицейских чинов. Жалобы на недостаток свежих журналов и свежего воздуха в крепости, трогательный Кибальчич, требующий перед казнью рассмотреть проект его летательного аппарата, — и растерзанная тюремщиками беременная Геся Гельфман. Тут дело не в «красноречивых свидетельствах», а в неприятном итоге: наивность, чистосердечная вера в ценность жизни (хотя бы и своей) сегодня удивляет и впечатляет неизмеримо больше бесчеловечности.

Парадоксален и способ актерской игры в спектакле. Почти ни один кусочек текста не оставлен без трюка, каждый сыгран через какое-либо отстранение: народная песня, грузинский акцент, простонародная манера, еще какой-то акцент, поэтический распев, хрип «под Высоцкого», частушечные прибаутки, мелодекламация, «сказочная» интонация Деда Мороза («дедушка» сладко курлычет о политическом убийстве) и так далее. Тут нет прямой логики, текст и манера редко согласны друг с другом, чаще работают на контрасте. Закоренелый злодей строит планы теракта, по-кафкиански ползая по стенам и «натурально» выпуская наружу хитрого беса. Пламенная Засулич вспоминает о неудачном покушении в страстном восторге цыганского жестокого романса (Илона Маркарова временами демонстрирует поистине трагический темперамент). Чем дальше художественные ряды — тем страннее действо и острее гротеск. И в этом создатели спектакля правы: все, о чем рассказывают герои, — это «умонепостигаемая», чудовищная, фантастическая реальность.

Прозаические «тихие» моменты, изредка прерывающий эти бури отчаяния, то пародийного, комического, то горького, оказываются неожиданно пронзительными: как рассказ бывшего полицейского осведомителя, вставшего на сторону революционеров, или смиренная просьба вчерашнего бунтаря: покинуть Россию навсегда, с тем чтобы не возвращаться туда «даже легально». И еще раз — с микроскопическим содроганием внутреннего отвращения: «Даже легально».

Точки в этом спектакле нет и быть не может. В финале — монолог подсудимой, в котором вновь — ни единого вывода о вине или подвиге, но лишь трагический вызов: «Они будут слушать!» Они — публика. Текст обрывается как раз перед тем, когда будет произнесено «последнее слово».

Спектакль оказался достоин своих героев. «Театро ди Капуа» сделал бомбу.