Владимир Набоков очень не любил Чайковского. За упрощение Пушкина в операх «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» Чайковскому постоянно доставалось и в лекциях, и в публицистике, и в романах. Карма настигла писателя. Его собственный роман «Лолита» превратился в литературный источник для оперы Родиона Щедрина, и Набоков едва ли рад такому финту судьбы в своих потусторонних эмпиреях.

Не будем уподобляться пристрастному комментатору «Евгения Онегина» и судить один жанр через совсем другой. Искать набоковскую многосложную прозу в опере, пожалуй, ни к чему, хотя Родион Щедрин, самолично составлявший либретто, признается в стародавней любви к роману с его, цитирую, «нежностью и гипнотическим языком». Перед петербургской премьерой композитор также заявлял, что «Лолита» — не материал для кино, что все экранизации неадекватны, а подлинное перевоплощение романа возможно только в опере — жанре максимально условном и позволяющем выйти, снова цитирую, «в другую плоскость человеческого самовыражения».

Между тем — еще один поворот сюжета — «Лолита» Щедрина похожа на кино уже на уровне либретто и музыкального текста. Тем более кинематографична постановка молодого словацкого режиссера Славы Даубнеровой (она так понравилась композитору, что тот привез в Национальный театр Праги Валерия Гергиева и убедил в необходимости именно этого, и никакого другого, спектакля в мариинской коллекции его опер).

Муторная «исповедь светлокожего вдовца» Гумберта Гумберта начинается и заканчивается энергичнейшими воплями в сцене убийства его мерзавца—двойника Куильти. Внутри этой драматичной обертки — бытописательски дотошные 1950—е, построенные сценографом Борисом Кудличкой на поворотном круге. Перед глазами кружатся умильный интерьер в цветочек (хозяйка дома Шарлотта сливается с антуражем); садик, требующий поливки, — и садовый шланг, который превращается в орудие садомазо—секса; потрепанный трейлер на заштатной заправке, целомудренно скрывающий за бортом сцену растления; светофор, пол—оперы тревожно мигающий желтым. Вместо монтажных склеек — хор присяжных, выносящий свой однообразный вердикт на судебном канцелярите: «Вы совершили развратное сожительство…» — после каждого нового нисхождения Гумберта по лестнице греха и вины. Крупные планы на видео — Гумберт снимает Лолиту на камеру вместо того, чтобы писать в дневник (хотя по клавишам печатной машинки стучит исправно). Наконец, сам кастинг ведущих солистов, всем отрядом переехавших в Петербург из Праги, проходил не только по голосам, но и по типажам, особенно долго искали Лолиту — и нашли угловато—неловкую любительницу жвачки и желтого чтива тут же, в Мариинском театре.

Пелагея Куренная блестяще справляется с ролью «демона в образе девочки» и с непростой партией, в которой лирические высоты соседствуют с морем разливанным бытовой пошлости, скрупулезно зафиксированной в музыке Щедрина. В ядовито—комических сценах болтовни с соседями и любовных признаний (пародия на «Письмо Татьяны», разумеется), в отчете школьной учительницы и чирлидерских кричалках, в заранее записанных аудиовидеошедеврах «рекламных пауз» композитор по—набоковски брезгливо, отстраненно и точно живописует мелкие заводи жизни «простых американцев» и их глубокое равнодушие.

В этих сценах особенно хороши Дарья Росицкая (Шарлотта) и все что ни на есть солисты Мариинского театра в ролях второго плана. Александр Михайлов, которому доверили истерически—высокую теноровую партию Куильти на втором премьерном показе, дает почти клоунского жару (если помнить, что клоун этот — как минимум Пеннивайз). Выпускнику Гнесинки Петру Соколову в партии Гумберта приходится куда сложней. В его вязких вокальных признаниях, в густой плоти оркестровых комментариев всякая «живая жизнь» тонет как в болоте — несомненно, не по недосмотру, а со специальным композиторским умыслом.

Надо сказать, сейчас — в эпоху новых пуритан, будь то отечественные «скрепоносцы» или западные ревнители движения #metoo, — «Лолита» поворачивается к зрителю сторонами, которые едва ли планировались 25 лет назад, когда Родион Щедрин взялся за Набокова по совету Мстислава Ростроповича. Между тем композитор как будто бы все знал и подстелил соломки. Кинематографически обостренную подачу сюжета (о да, все—таки сюжета, а не набоковских околичностей) «обнимают» не только хоры присяжных, напоминающие теперь о легионах фейсбучных морализаторов, но и девичьи хоры непорочных Лолит с молитвой Богоматери. Словно этого мало, в финальной ora pro nobis Слава Даубнерова демонстрирует видеопортреты современных девочек, чья нравственность и чистота не должны быть поколеблены ни делом, ни словом, ни помыслом. Ни, боюсь, романом или оперой.