Петербургский Михайловский театр представил премьеру оперы Пуччини «Богема» Стакан оказался наполовину полон. Или наполовину пуст? Ответить на этот вопрос можно, решив, чего мы вообще хотим и ждем от оперного театра.

Разумеется, хотим-то мы все идеала: когда в синтетическом жанре оперы воцаряется гармония между всеми его компонентами, чтоб хорошо сыгранная музыка стакнулась с талантливой и содержательной режиссурой, певцы равно чаровали вокалом и захватывали игрой, да еще все это было бы заключено в раму отличной сценографии. Идеал, понятное дело, недостижим (почти). В его отсутствие имеются (кроме, конечно, полного провала по всем направлениям) два основных варианта. Первый: режиссер изобретает концепцию и начинает ею, как техасской бензопилой, резню беззащитного произведения. Чтобы критики ахнули и принялись эту концепцию взахлеб формулировать, в чем многие полагают свою главную профессиональную задачу. Либо спектакль, не пытаясь выдумать пороха и взорвать сочинение композитора к чертовой матери, тихо-спокойно следует за партитурой.

Если выбирать — я выбираю второе. Потому что музыка Пуччини так хороша, что она заведомо лучше, дороже, драгоценнее всех режиссерских кунштюков. За исключением конгениальных, каковые, повторю, случаются лишь в идеале.

Постановщик нынешней «Богемы» Арно Бернар предложил комплексное обслуживание: кроме режиссуры он возложил на себя обязанности сценографа и художника по свету. Сценография свелась к постройке наклонного планшета, поначалу пустоту сценического пространства нарушают лишь кровать, пианино, столик, напольные часы. Нехитрая обстановка мансарды в Латинском квартале, где обитают поэт Рудольф и художник Марсель, скучилась в центре, остальной пол устлан помятыми листами писчей бумаги — надо думать, Рудольфовыми забракованными рукописями. Из люка в полу вылезают два других члена четверки богемных неразлучников — музыкант Шонар и философ Коллен. И, в общем, все идет как по писаному. Вернее, без «как» — что Пуччини написал, то Бернар и ставит. Является чахоточная вышивальщица робкая Мими, лампа у нее гаснет, а любовь вспыхивает, и вот Рудольф с новообретенной подружкой двигается вслед за товарищами в кафе «Момю»…

Тут мебели прибывает — набежавший хор ловко выстраивает из все того же пианино, столов, ящиков диагональную извилистую дорогу, шествуя по которой, кокетка-кокотка Мюзетта поет свой вальсок Quando me n’vo soletta, один из главных хитов оперы.

Это мизансценическое решение самое радикальное, что позволил себе режиссер. Да еще хор, весь или по группам, когда в диалогах героев наступают важные моменты, застывает стоп-кадрами, на поющих делают световой акцент, и таким образом удается направлять внимание, которое неизбежно рассеивается при изрядном количестве народу, разнообразно суетящегося на сцене.

В третьем акте, где две юные парочки учиняют любовно-ревнивые разборки, парижская застава представлена вагончиком и кучами каких-то обломков, на которых таможенники и некие неустановленные лица мужского пола лапают дамочек облегченного поведения. В четвертом согласно либретто действие возвращается в мансарду, Мими возвращается к Рудольфу, чтобы умереть в кругу самоотверженно пытающихся ей помочь друзей. Зиму сменила весна, листы бумаги — пунцовые цветочки…

А где же концепция? А вот и нет никакой концепции! (Не считать же таковой костюмы Карлы Рикотти, которые переадресовывают время действия из 1830-х примерно на сто лет вперед, — это ровным счетом ни на что не влияет.) Впрочем, есть: «истина страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». В ее реализации открытий и откровений не случилось, никто из исполнителей «Богемы» не достигает высот Нила Шикоффа, создавшего в «Иудейке», предыдущей постановке Арно Бернара в Михайловском театре, мощный чеканный образ, равно великолепный актерски и вокально. Но Наталье Мироновой (певшей в «Иудейке» принцессу Евдокию и номинированной за эту партию на «Золотую маску») очень годится Мюзетта, нет сомнений, что скоро она будет в роли просто купаться. Приглашенный румынский тенор Мариус Манеа фактурно не похож на романтического поэта, каким принято являть Рудольфа, но зато и его облик, и окраска голоса мужественны и лишены приторности, чем часто отличаются Рудольфы. Певшей Мими на премьере Ольге Толкмит еще предстоит найти ту проникновенность, благодаря которой лучшие исполнительницы этой душещипательной партии исторгают слезы уже 115 лет. Но у молоденькой артистки уже есть главное: баланс между тем, что героиня — с самого начала бледная немочь, в первой же сцене, поднявшись по крутой лестнице, чуть не падающая в обморок, и необходимостью петь на forte большим объемом голоса. Также приглашенный баритон Алеш Йенис (Марсель), своего завода баритон Андрей Жилиховский (Шонар) и бас Денис Седов (Коллен) были убедительны в своей непринужденной веселости и слаженны в ансамблях.

Но главная слаженность спектакля — света и музыки. Красочный, то сочный, то нежный оркестр Петера Феранеца соглашался с атмосферой, рисуемой светом: жемчужно-серыми вечереющими сумерками первого акта, ночной синевой второго, морозной стылой мглой третьего, угасающей голубой и фиолетовой весной четвертого.

Что мы имеем? Публика, которая очень любит дивной красоты оперы Джакомо Пуччини, придя в театр, обнаружит «Богему» — не изнасилованную, даже не искаженную, поставленную корректно, без прозрений, но и без глупостей и пошлостей (кроме разве что алых лепестков, повалившихся с колосников на почившую Мими и впавших по этому случаю в отчаяние ее товарищей), качественно, а местами увлеченно исполненной. Мало ли?