Режиссерская судьба Евгении Сафоновой словно все никак не может начаться. Ни один ее спектакль, выпущенный почти за десять лет практики, — даже высоко оцененный, благожелательно принятый публикой и завоевавший награды — все еще не гарантирует молодому режиссеру устойчивого положения и стабильной карьеры.

Возможно, это и есть высшая форма признания.

В то время как ее коллеги-ровесники один за другим ставят маленькие, милые (кому-то — наверняка), интимно-искренние и креативно-бесформенные спектакли по актуальным отечественным пьесам, а другие наслаждаются разнообразными опытами в области постдраматической гомеопатии, Евгения Сафонова выбирает миф, масштаб, размах, ритм, расчет, простор, структуру, геометрию, пафос («в хорошем смысле слова», то бишь в первоначальном). В те дни, когда «классическим» театром преспокойно называют утренник в Малом (даже если там не играют утренники), эта суровая молодая женщина не к месту напоминает, что «классический» — это, прежде всего, древнегреческий. В те дни, когда в моду (по множеству высокоморальных причин) входит «горизонтальный» театр, она замахивается на театр самый что ни на есть «вертикальный»: наверху Олимп, внизу Аид, посередине сами-знаете-что, вокруг, разумеется, море.

На Малой сцене Александринки она выпускала «Царей» Кортасара; сцена была Малой, зато лабиринт — бесконечным и Минотавр — настоящим, не говоря уже об Ариадне и Хоре. В «Приюте комедианта» она делала «Братьев» (Карамазовых) — тела одержимых ежеминутно сотрясала нечеловеческая лихорадка, в финале самым шокирующим образом объяснявшая свою инфернальную природу. В «Лице Земли» — просветительском тюзовском спектакле про защиту экологии — впечатлял не только масштаб разговора, но и горечь сдержанного «сверхчеловеческого» стоицизма: «вот и еще одна планета умирает… Что ты об этом думаешь, Кронос?» Понятно, что в итоге самым обласканным спектаклем Сафоновой оказались «Двое бедных румын, говорящих по-польски» — тут все было, как положено, остроумно и на двух стульях.

Но своему призванию — нарезать хтонические стихии на правильные прямоугольники — Евгения Сафонова не изменила. В ее объединяющей тексты Еврипида, Сенеки и Хайнера Мюллера «Медее» (где она и режиссер, и художник) море плещется на белых подвижных ширмах, стремительно кромсающих пространство. Две вырезанные из картона детские головы задают масштаб: они больше человеческого роста, больше Хора, Язона и самой Медеи. Белые панели то соединяют, то разъединяют героев, но каждый из них существует на крупном плане, почти неподвижно. Эта статуарность обманчива — никто и не пытается скрыть чрезвычайное внутреннее напряжение, энергию запретного жеста. В самом начале Хор пластически воспроизводит лихорадочное сотрясение, знакомое по «Братьям»: еще чуть-чуть — и, как и положено во времена подобной бури, плоть того и гляди сдует с костей. Простое и эффектное приспособление свидетельствует: Хору предстоит сообщить о делах и событиях, человеческим существом невместимых. Медею тоже разок резко согнет пополам, как от сильного удара в живот, но она выпрямится, она — выпрямится.

Медея — такая, какой она задумана Евгенией Сафоновой и сыграна Софьей Никифоровой, — это, строго по Сенеке, «…моря страшней, достойная мзда за первый корабль», божественная расплата за мужское покорение пространства, женщина без границ, в том числе моральных. Ярко выраженное отрицательное обаяние актрисы и ее несомненная сценогения дают любопытный эффект: женщина в черном появляется на сцене как неотразимая — буквально — победительница. Не потому, что там как-то особенно удачно сложилось в Коринфе, а потому, что зритель обречен безотрывно смотреть на нее. Это ее пьеса. Эта женщина точно знает, кто она. Кажется, Медея улыбается.

Никифорова безупречно ведет роль, без труда подчиняясь режиссерскому решению: «варварка» Медея проговаривает свой текст голосом, лишь отдаленно напоминающим человеческую речь, с глухого грудного рычания переключаясь на клекот или тихий грозный вой, в каждой ее гласной слышен стон дикарского «ыыыыы», предполагаемые звериные клыки мешают артикулировать согласные, и нет, кажется, более сложного и странного слова на чужом наречии, чем слово «любить», которое готово застрять, как кость в горле.

Это, безусловно, впечатляет и впечатляло бы куда больше, если бы удачный прием режиссер не растянула на весь спектакль. Сафонова, несмотря на всю свою бунтарскую олдскульность и новаторский архаизм, не чужда любимой ошибке, столь распространенной в ее режиссерском поколении: слишком часто прием принимается за метод, и весь спектакль оказывается подчинен единственному локальному решению. Но любая монотонность имеет срок годности — и исчерпывается задолго до конца спектакля. Так было с «Братьями», так произошло и с «Медеей» — редкие всплески фонетической покорности (когда актриса говорила «нормальным» голосом) «освежали» речь варварки-колдуньи, но ничего не решали. Спектакль о становлении чудовища и утрате человеческой идентичности был бы интересен как раз подробностями, этапами процесса (вне всякой психологии), тем более что текстовой перепад от Сенеки к Еврипиду, а от того к Хайнеру Мюллеру и обратно позволял сыграть во множество по-настоящему страшных игр.

Утрата идентичности — это не только о Медее. Героиня Еврипида обвиняет неверного мужа в своих преступлениях — и режиссер вместе с видеохудожником находят простой и выразительный эквивалент древним проклятиям: крупные планы лиц Медеи и Язона, растянутые на всю высоту панелей-экранов, вдруг начинают подплывать, размываться и, накладываясь и трансформируясь, совмещаться в двойной экспозиции. Кто эта «персона»? Уже не Медея и не Язон, не женщина и не мужчина, не мать-убийца и не отец-предатель, но все они вместе, преступные, виновные и потерянные. Вина и преступление — классическое наследство, потерянность — дар современности. Медея, приближаясь к трагической развязке, все больше забывает, кто она. Смешанный с ней до неразличимости Язон в попытке освободиться, кажется, впервые пытается определить, кто он.

Язону в этом спектакле помимо обычных диалогов дана иная возможность объясниться. Григорий Чабан существует по другим принципам, нежели партнерша: его герой, «цивилизованный человек», не варвар, тяготеет уже не к ритуалу, но к эпосу. Попытка Язона удержать собственную личность от распада — монолог из «Цемента» Хайнера Мюллера о Прометее: «Прометей мог бы легко освободиться сам, если бы, безоружный и изможденный тысячелетиями, не боялся орла» (перевод Александра Филиппова-Чехова). Ему же принадлежат и финальные строки «Ландшафта с аргонавтами»: «Мне говорить о себе Я кто / О ком речь если / Обо мне идет речь Я кто это» (перевод Анара Иманова). Медее достанется полет на драконе (героине, сыгранной Никифоровой, этого не избежать, хотя она и растворяется в кроваво-красном свете сцены), на долю Язона выпадает современный текст. Что из этого более жестоко, чудовищно и беспощадно — еще вопрос.

Занятно, что «золотое руно» спектакля остается почти незаметным: у Романа Кочержевского, играющего Вестника и Хор, есть четыре важные строки, которые ему нужно повторить трижды: «Что же сделали дети тебе? / Они за отца в ответе ль? Что мечешь / Ты гнев на детей! / Боюсь за судьбу вашу, дети!» Очищенный от «земных» эмоций голос Вестника даже не поет — механически звенит, раз за разом в каждой строке возвращаясь в одну и ту же высокую ноту. Актер, попадая в нее, всякий раз успевает мимолетно оценить получившийся звук и сделать зрителя свидетелем чрезвычайности своего усилия. Вестник произносит невозможные слова, столкнувшись с угрозой невозможного, немыслимого деяния. Наглядное (через оценки, через нескрываемое недовольство результатом) сопротивление человеческого организма нечеловеческой работе — это техника великого Кармело Бене. Изобретенная в спектакле Евгении Сафоновой заново, потому что просто было очень надо. Кстати, если бы потомки имели представление о предшественниках, то наследие Бене дало бы ответ и на вопросы о возможностях и разнообразии голосовых техник в изображении диких, звериных, трагических и фантастических персонажей. Но для этого авторам спектакля пришлось бы самим ответить на вопрос аргонавта: «Я — кто это?».