«Теллурия» Марата Гацалова, вышедшая на днях на Новой сцене Александринки, по праву может претендовать на звание самого неожиданного и неоднозначного российского спектакля последних лет.

Разумеется, первая постановка нового романа Владимира Сорокина настраивала на сюрпризы. Сложная структура книги: пятьдесят почти не связанных между собою глав. Тема: фантасмагорическое будущее Европы, вновь погрузившейся в состояние феодальной раздробленности. Пестрое ассорти персонажей: карлики и великаны, революционеры и крестоносцы, президенты и горничные, люди с песьими и ослиными головами, ваххабиты и православные коммунисты. И сквозным мотивом — совершенный наркотик теллур: если правильно забить в человеческий череп гвоздь из этого благороднейшего металла, человека посещают видения, делающие его счастливым. С самого начала было понятно, что спектакль по «Теллурии» будет необыкновенным, но постановка Марата Гацалова побила все рекорды по части опрокидывания прогнозов.

Неожиданности начинаются с момента, как ты попадаешь в зрительный зал. Планшет в форме арены полностью занят зрительскими стульями, игрового пространства как такового — нет. Стулья для публики расставлены в хаотическом порядке. Вокруг раскачиваются на штанкетах прямоугольные зеркальные панели, превращая пространство в лабиринт повторяющихся, дробящихся отражений. Неверный, блуждающий свет, выстроенный специально приглашенной из Польши Жаклин Собишевски, сподвижницей Гжегожа Яжины, усиливает ощущение морока. К тому же ты не видишь всего происходящего: актеры возникают то в центре арены, то на периферии, — вертишься на стуле, складывая фрагменты в пазл.

Все это необычно, но для работы с постмодернистской прозой, дробящей деконструируемые оригиналы на сумму зеркальных отражений, не удивительно. Настоящий шок испытываешь, наблюдая за актерской игрой. Вот в центр сцены выходит Александр Лушин с макбуком и читает — немножко впроброс — с дисплея фрагмент из «Теллурии», панегирик идее государства. Читает с трудом, сбивается, кашляет, пробует заново, вполголоса мурлыкает песню, уходит. Появляется Игорь Волков, начинает декламировать откуда-то из угла гомерический сорокинский акафист «Аще взыщет государев топ-менеджер», реализует нехитрую режиссерскую метафору (никакого прогресса, история скачет как белка в колесе), обегая пополам с декламацией сцену по окружности. И — вдруг начинает задыхаться, глотать слова, пропускать целые периоды текста. Что с Волковым, точнейшим и выносливым актером? Наступает очередь маститого седовласого Семена Сытника с монологом престарелого сластолюбца, совращающего замоскворецкую Лолиту: он заметно неуверен, голос дрожит, паузы невпопад. Они вообще репетировали?

Обнажение приема происходит в эпизоде с принцессой Татьяной, ищущей под видом простой смертной сексуальных приключений на улицах подмосковного городка. Актриса Мария Зимина молча дефилирует перед зрителями, надев на себя причудливый реквизит — домик с горящими окошками. Тем временем из динамиков звучит ее заранее записанная речь: актриса путается, сбивается, не может произнести слово «вдругорядь», начинает хохотать невпопад и тут же просит прощения. «Извините, извините, дальше будет серьезно».

Если следовало бы точно определить жанр гацаловской «Теллурии», шекспировское словосочетание «комедия ошибок» подошло бы как влитое. Сбивка, запинка и оговорка тут главные актерские техники. Режиссер разрешает актерам даже жирные дежурные штампы. Вот Владимир Лисецкий и Игорь Волков в ролях дворян будущего — князя и графа — выходят на охоту, попутно рассуждая о роли «жидов» в Октябрьской революции и геноциде русского народа. На первом плане — легко читаемый режиссерский месседж: дворяне обшаривают пространство сцены длинными стволами ружей, едва не тыча ими в лица зрителей. Но принять происходящее всерьез мешает отрешенность актерских лиц и фальшь их богато-орнаментального, радиотеатрального интонирования. И это не неряшливость, это программная борьба с текстом.

Текст тут безжалостно кроят и сращивают несоединяемые куски (автор инсценировки — Екатерина Бондаренко): экстатическая песнь футуриста товарища Кима (Алексей Паничев) без паузы переходит в пламенный спич великого магистра тамплиеров Жоффруа де Пейна, разглагольствования московского патриота — в побасенки убежденного рязанского сепаратиста. Уморительно-жалостную автобиографию несчастного кентавра актер Тихон Жизневский произносит себе под нос, так что расслышать невозможно решительно ничего. Степенную беседу людей с песьими головами Фомы Северьяныча и Тихона Степаныча артист Степан Балакшин ведет с голосом, отвечающим ему по рации, а в это время откуда-то сбоку уже рассказывают историю президента Теллурии Жана-Франсуа Трокара.

Каким мог бы быть этот спектакль, примени режиссер более привычный инструментарий, показывает предфинальный этюд актрисы Марии Зиминой. Она читает монолог ослиноголовой доярки, блестяще снимая интонации современной пэтэушницы. Но Гацалов и сюда роняет каплю дегтя: этюд длится и длится, ослица рассказывает о своих злоключениях, о том, как ей удалось спастись от изнасилования, но остается эмоционально ровна. Мастерство на глазах оборачивается актерской фальшью, не случайной, а тщательно инспирированной. К сидящей на стремянке в центре пространства спектакля Зиминой подходит актер Андрей Шимко, начинает ее ласково теребить. «Сейчас, Андрюшка, сейчас это закончится» — отвечает Зимина вполголоса и продолжает талантливо и ровно читать свой текст. Стоит ли удивляться, что спектакль оборвется репликой артиста Сытника: «Нет, я не буду это говорить», — и на прерванном полусловом тексте Сорокина уйдет свет?

Перед нами удивительный случай специально выстроенного режиссером актерского саботажа. Отторжение сорокинского текста становится сквозным приемом, внутренней драмой спектакля. Для особо непонятливых есть подсказки. Музыка Владимира Раннева из неназойливого дивертисмента вдруг вырастает до первого аккорда помпезного гимна — и обрывается, как будто кто-то отключил звук. Художник по костюмам Леша Лобанов одел актеров в новенькие незаношенные пиджаки, с каждого свисает неоторванный магазинный ярлык: роли тут надевают так же — как чужие модные пиджаки на примерке. Чтобы покрутиться перед зеркалом и повесить обратно. Есть и более дерзкий ход. Вместо головы погибшего тартарского война, которой лакомятся в романе люди с песьими головами, в спектакле выносят кремовый торт в виде головы самого Сорокина. Артисты радостно втыкают в голову ложки и кушают.

В сопроводительном буклете спектакля немало места посвящено идее смерти автора и корневым принципам концептуализма, отрицающим культурные иерархии и разрушающим привычные структуры. Марат Гацалов вполне верен этим идеалам, только он — концептуалист, так сказать, второго порядка: в своем спектакле он деконструирует деконструктора Сорокина. Пожалуй, имеет право. В экстраординарном решении гацаловского спектакля можно найти немало оправдательных смыслов. Побег от литературной и театральной лжи, поиск подлинности в отказе от ремесла, имитация «провала» как презрение к легкому успеху. С другой стороны, тут есть и гуманистический аспект. Инсценировка с особым усердием достает из книги Сорокина те фрагменты, которые представляют собой чистые идеологические конструкты — коммунизм, фашизм, антисемитизм, религиозный фанатизм и так далее. Режиссер, в сговоре с актерами разыгрывающий двухчасовой саботаж, фактически инсценирует распространенное в интеллигентных кругах поверье, что хорошему человеку никакая пропаганда не страшна. Актеры Александринки в этой «Теллурии» играют человеческий иммунитет к бациллам политического и социального безумия.

Но есть в спектакле странности, которые не так просто оправдать. Тут все «дорого-богато», на полную мощность включается демонстрация технических возможностей Новой сцены Александринки. Медиахудожники Антон Яхонтов и Юрий Дидевич не только сочинили впечатляющую (но не очень содержательную) панорамную кольцевую видеопроекцию, беспрецедентную для российского театра, но и снабдили актеров удивительными приспособлениями. Трубки врачебных фонендоскопов приделаны к коробочкам радиоприемников: стоит артисту приложить трубку к черепу, как раздается звонкий джингл — смех, музыка или выкрик. Видимо, этот технический кунштюк призван изобразить вбивание теллурового гвоздя. Однако для спектакля-саботажа, для театральной «не-игры» изобилие техсредств — деталь компрометирующая. Примерно, как просить милостыню, поигрывая шестым айфоном.

Можно посочувствовать и зрителю, не читавшему роман — а требовать от публики поголовного знакомства с новой книгой никак не возможно: это все же не «Гамлет» и не «Евгений Онегин». Трудно предположить, что думает несведущий зритель, когда в первой части спектакля юноша просит у плотника забить ему гвоздь, а тот отказывается, ссылаясь на несовершеннолетие просителя. Александринская инсценировка слишком безжалостно обходится с профанами: правила игры начинают разъяснять лишь ближе к финалу.

Жалко и голову Сорокина. Эта голова написала хорошую книгу, и самонадеянно было бы предполагать, что в разноголосице сорокинской «Теллурии» не звучат наши с вами (или создателей спектакля) подслушанные вокализы. Разумеется, нельзя требовать от театральной версии соответствия литературному прототипу, но сорокинский текст явно богаче эстетическими свойствами, чем александринский спектакль. Помимо прозорливой футурологии и снайперских социальных наблюдений у Сорокина есть и внутренние структурные симметрии, и филигранные стилизации — то под магический реализм, то под рыцарский роман, то под Островского. Уж явно Гацалов понимает, что та же самая глава о похождениях принцессы Татьяны — новая русская версия «Королевы Марго» Дюма. Но предпочитает вбить кривой гвоздь в хрупкий сорокинский балаганчик. Трудно найти идеального поклонника этого спектакля: он должен быть убежденным деконструктивистом, но при этом не очень любить прозу Владимира Сорокина.