Если спектакль насыщен цитатами и реминисценциями (музыкальными, визуальными, литературными и проч.), в него интересно играть — я имею в виду не артиста, а зрителя: зрительская позиция сегодня активна. Многослойность произведения привлекательна: снимаешь слои и смакуешь. Ведешь внутренний диалог с режиссером и чувствуешь себя умным, понимающим и, следовательно, поднимаешься в собственных глазах. Это приятно. Как правило, режиссер рассчитывает и на другой вариант восприятия: если ты не считываешь цитату, он дарит иные радости: сюжет, атмосферу, стиль актерской игры. Уходишь все равно довольный.

В случае со спектаклем Петра Шерешевского, поставленном в Камерном Театре Малыщицкого в Петербурге, этого не произошло. Режиссерская гиперссылка не сработала, я ее пропустила и увидела «не тот» спектакль. Оговорюсь, понятно, что никто не знает, что такое «тот» или «не тот», у каждого зрителя он свой. И все-таки настаиваю — два месяца назад я видела «не тот» спектакль. Уверена в этом потому, что вчера увидела «тот». Причем я не смотрела спектакль второй раз, то есть смотрела, но… не спектакль, а фильм Алексея Балабанова «Груз 200» (откладывала просмотр много лет, обычно не боюсь словосочетания «тяжелый фильм», но тут трусила). И, вот, после просмотра фильма, я мысленно вернулась к спектаклю, многое встало на свои места, зазвучало убедительно и больно.

Что же я увидела два месяца назад? Сетку, отделяющую зрителей от сцены (художник Надежда Лопардина). Эмоционально эта сетка отрезала меня от артистов и от той истории, которую они рассказывали (убийство родной матери / бывшей жены с привлечением полицейского-киллера и продажей ему младшей сестры / дочери). Огромное количество пустых бутылок, заполняющих пространство сцены и пространство жизни героев (ход довольно иллюстративный). Станки, выстроенные таким образом, что между ними — провалы (могилы, дно жизни, просто сложная объемная поверхность). Унитаз, обеденный стол, проекция на задней стене, с которой артисты работают как с партнером.

Надо сказать, вытянутое неглубокое сценическое пространство театра Малыщицкого ставит перед художником трудные задачи. И в спектакле они решены. Но, на мой взгляд, слишком прямо, плакатно. В актерской игре гиперреализм был смешан с обобщенными символами, и в этом чувствовалась нарочитость. Приемы, как бы помноженные на два, парадоксальным образом не усиливались, а переставали воздействовать. Например, знаменитый жест, придуманный Микеланджело для «Сотворения Адама», был так подчеркнуто исполнен артистами, что я почувствовала себя ученицей первого класса: «Видишь, девочка, это жест, заимствованный из знаменитой фрески. В данном случае, когда в роли отца выступает алкоголик, а в роли сына — убийца собственной матери, мы хотим передать всю глубину падения рода человеческого». Причем многое работало на спектакль: фактура артистов, их близость к зрителю. Например, сами античные пропорции тела исполнителя роли Криса, того самого матереубийцы (Александр Худяков) и нежные черты его лица входили в глубочайший конфликт с текстом роли. Из этого сочетания рождалось ощущение трагедии, моей личной боли от осознания потери человеком и человечеством божественной благодати. Но театральное усиление — специальные движения, хореография — уничтожали этот эффект. Я тут же вспоминала, что я в театре, в дурном смысле этого слова.

Менялись правила существования артистов, которые то «проживали» роль, то отстраненно транслировали текст. В каком-то смысле этот поиск приема понятен: сыграть переводной гиперреалистичный текст на камерной сцене — сложная задача. Инокультурный контекст делает историю отчужденной, гиперреалистичность языка задает противоположную стилистику. Но, кажется, частая смена способа существования мешала артистам в моменты погружения принять своих героев, оправдать их (исключением стал Антон Падерин, исполнитель роли Джо Купера). Это делало персонажей еще более неприятными, я не соединялась с ними, история меня не касалась.

И вот спустя два месяца «Плот» Юрия Лозы звучит в моей голове. Я мысленно возвращаюсь в театр Малыщицкого и вижу теперь «тот» спектакль. Артисты поют «Плот», и это не песня, а цитата из фильма! В этот момент в одно смысловое поле попадает и Ленинск 1984-го, и американская пьеса 1993-го и Петербург 2019-го. И постепенно все больше проявляется сходство между спектаклем Шерешевского и реальностью России сегодняшнего дня.