На Новой сцене Александринского театра состоялась премьера молодого режиссера Антона Оконешникова «Солнца Ьнет» по мотивам либретто к «Победе над Солн¬цем» и другим произведениям русских футуристов. Это не реконструкция скандальной оперы 1913 года, где впервые появился великий «Черный квадрат», а самостоятельное сочинение с отсылками к сценографии Малевича, музыке Матюшина и прочим авангардистским образцам.

В предыдущем спектакле Оконеш¬никова на Новой сцене — «Двенадцать» по Блоку — время действия не воспринималось как нечто очень далекое от нас, неспроста там присутствовала актерская «отсебятина», приближающая поэму к нашему дню. Эта же «футуристическая опера в пяти временах» отправляет в далекое будущее, где Солнце после катастрофы погасло.

Предостережение «спектакль не рекомендован зрителям с боязнью темноты и слабым вестибулярным аппаратом» выглядит скорее завлекательно. Да, здесь темно и мрачно, но не «хоть глаз выколи», площадка с посадочными местами в постоянном движении — как на аттракционе, — но все же движения ее плавные и для реципиентов щадящие. В конечном счете не во внешних трюках сила воздействия этого спектакля, а в завораживающей и таинственной — при всей ее технологичности — сценической среде, которая, кажется, дышит и пульсирует.

Это во многом благодаря молодым артистам — студентам питерского Театрального института (мастерская Ивана Благодера), которые числятся стажерами Александринки. Премьера состоялась в дни Культурного форума, в рамках которого эти ребята участвовали в тренинге Тадаси Судзуки, что было весьма кстати. Персонажи-«будетляне» подаются в основном как унифицированное целое, хористы музыкально-пластической композиции (редко кому-то дается крупный план); и похоже, что урок японского мэтра, во главу угла ставящего механику актерского тела, сыграл свою роль в том, что на премьере артисты работали с особым энергетическим единством.

Зрители рассаживаются на небольшой площадке, где всего 30 мест. Девушка на экране предлагает совершить часовое путешествие в будущее. Персонажи в костюмах, созданных с оглядкой на Малевича (сценография и костюмы — Елена Жукова), стоят в ряд, каждый держит какой-то звукоизвлекающий предмет, и звучит странная, явно из будущего, мелодия. И вдруг платформа, на которой сидит публика, съезжает с места и будет все действо прихотливо перемещаться — с разной скоростью и делая разные фигуры. В одной из картин плывущие в монохромном просторе фигуры в балахонах кажутся Харонами, а платформа — плотом, везущим в Аид.

Кинетическая сценография расширяет возможности постановщика. Артисты то существуют на дистанции от зрителей, то, когда те оказываются в центре зала, оцепляют их, кружа в футуристическо-шаманском хороводе. В этом сценическом действии разные элементы то собираются в целое, то словно распадаются на составляющие: это касается и актерского рисунка движения, и своеобразной музыки, и речи (от бессмысленных междометий — к «читаемым» предложениям и обратно).

Отдельным эффектным номером, инсталляцией внутри спектакля смотрится проплывающий мимо зрителей музыкальный инструмент, он напоминает раскрытое модернизированное пианино с супрематическими виньетками. Музыкальная машина авторства Даниила Коронкевича словно бравирует перед нами способностью извлекать звуки без видимой помощи со стороны. Звуки эти складываются в деконструированную, но по-своему гармоничную музыку. Авангард в театре — сегодня та территория, на которой легко пустить пыль в глаза, выдавая самодеятельность за новые формы искусства. Очень часто под видом всевозможных театрализованных читок, акций и квестов размывается само понятие театра. «Солнца ьнет» — нечто совсем иное, тут чувствуются режиссерская и актерская школа и ремесло, пусть и вне привычных российских традиций. Спектакль прекрасно выстроен на уровне формы — композиции, пластики, темпоритма, звуко- и визуального ряда.

Работу можно прописать по ведомству иммерсивного театра — зрителей возят, погружают в непривычную среду, воздействуют звуковыми волнами и воздушным потоками (да, воздух здесь ощущаешь физически). Но это не разрушение театра как такового, что часто бывает с «иммерсивом», а скорее попытка скрестить высокие технологии с театром языческим, не совсем еще вышедшим из ритуала, еще не утвердившим свою классическую формулу «актер, играющий роль для зрителя».

Собственно, это отвечает и самому русскому авангарду с его устремленностью одновременно и в будущее, и к истокам культуры; например, «заумь» Хлебникова, написавшего пролог к «Победе над Солнцем», — это и «праязык», вдохновленный фольклором и церковнославянизмами. Этот спектакль — своего рода аттракцион-путешествие, но и модернизированное «шаманство», где важны голос, пластика и энергия актера. И смотря на историю «будетлянского» человечества после погасшего Солнца — с ее новыми кумирами и жертвами, — ты вопрошаешь: это уже было или еще нам предстоит? В свете исканий русского авангарда это краеугольный вопрос.