Постановки «Саломеи» Оскара Уайльда и Рихарда Штрауса всегда сопровождались скандалом, хотя и привлекали публику. Мариинский дважды за три десятилетия обращался к знаменитой опере (спектакли Д.Теймор и Д.Фримана), однако никакого скандала не воспоследовало. Разве что один критик возмутился:\ у Фримана «Во главу угла поставлена психологическая достоверность и мотивированность всего, что делается на сцене». Я бы не отказался от мотивированности, но чего нет, того нет. На этот раз пригласили, чтобы разобраться с произведением модернизма, экспрессионизма режиссера постдраматического театра Марата Гацалова. Его изгнали из Российского института сценических искусств и Александринского театра. Гацалов, подобно лирическому герою «Евгения Онегина», заявил: «Но север вреден для меня» (точнее, Гацалов сообщил СМИ про вредные вещества в воздухе Санкт-Петербурга), однако снизошёл к еще одному академическому театру. Ведь оперу он еще не пробовал на зуб.

Гацалов принадлежит к плеяде молодых режиссеров, напоминающих послереволюционных рапповцев. Отрицая ценность «буржуазного», архаичного искусства, они воспринимают классические произведения на уровне сказки, рассказанной бабушкой в детстве на ночь. Что-то смутно помнится, но нужно сочинить на основе старого сюжета новую историю, со свежей идеологией. Беда в том, опера не дает возможности менять текст. Приходится менять «картинку». У зрителя происходит раздвоение между видимым и слышимым. Слышит одно — видит другое. Сделать все в разнотык — дело житейское, режиссерское. В трагедии Уайльда текст блещет яркими красками, разнообразием форм, мощной образностью. То же и у художников, вдохновленных сюжетом «Саломеи» (роскошество рисунка, красок у О.Бердслея, Г.Моро, Г.Климта и др.). Что может предложить наш авангардист? Как и в последнем привете Александринке (спектакль «Новое время»), черно-белую геометрию, неизменный черный квадрат сцены. Стеночка со светящимися прямоугольничками. Прямоугольнички образуют букву «С». Чуть позже к левой стеночке-модулю присоседятся еще две части стеночки, и прямоугольники образуют слово «Сон».

Мотивация сном беспроигрышна. Во сне может происходить любой абсурд. В реальности справа появляется группа товарищей в том, что конструктивистка В.Степанова и В.Мейерхольд называли прозодеждой. Белые комбинезоны, большие накладные карманы и т.д. У начальников белый френч. Разнообразие только в форме головных уборов: от поварской шапочки до царственного надвершия в стиле «Федры» А.Экстер (1922 г.). В 1922-м же году (постановка «Смерти Тарелкина») прозодежду надевали для биомеханики и цирка — здесь, как потом выяснилось, для изображения инопланетян. Это мы уже проходили в «Троянцах» Г.Берлиоза Мариинского театра. В псевдоантичном мире ещё пузырились над сценой большие надувные сосиски. Было веселее.

Здесь космонавты уныло топчутся на одном месте. Я пересмотрел старый фильм «Саломея» Гётца Фридриха (Дирижер Карл Бём. 1988). Вся первая сцена — нарастающее напряжение. Огромное возбуждение Саломеи (Тереза Стратас), которая жаждет чуда и необыкновенного мужчину. Очаровательная девушка (по опере ей 15 лет) и в то же время рептилия (ящерка). Страсть и ужас сирийского воина Нарработа (Веслав Охман), влюбленного в Саломею и неспособного выдержать унижение Саломеи. На экране красавец Нарработ убивает себя в шаге от девушки — она этого не замечает, повторяя: «Я хочу целовать твои уста» (в смысле, пророческие уста). Жестоко.

У Гацалова вообще непонятно, из-за чего пухленький Нарработ (Александр Тимченко) в очёчках, похожий на доктора Пилюлькина из «Незнайки», кончает жизнь самоубийством где-то в верхнем отсеке конструкции. В фильме Пророк удивителен, загадочен. В спектакле Эдем Умеров стоит в верхней части конструкции (в оригинале он содержится в подземелье) неподвижным серым памятником-куском гранита (не то Карлу Марксу, не то другому теоретику марксизма) и бормочет себе под нос проклятья Иродиаде с Иродом.

В эпизоде пира у Ирода «Саломея» превращается в библиотечную оперу. Светящиеся прямоугольнички стенки становятся прозрачными. За ними мы видим маленькие будочки — что-то вроде общежития Бертольда Шварца из «12 стульев», разгороженного фанерными стеночками. В каждой будочке по «иудею»- молодые люди в белесых паричках (а la бывшие участники группы АББА). Они стоят рядом с высокой стопкой белых брошюр, которые с жадностью поглощают. Как объяснил постановщик корреспонденту НТВ, инопланетяне привезли на землю христианское вероучение. Вот они его (уже не пятикнижие, а стокнижие) и штудируют. Гацалов, видимо, не слышал, что вероучение иудаизма никак не связано с христианством. Правда, режиссер объяснял: его «Саломея» (в отличие от уайльдовско-штраусовской) про столкновение больших идей. Каких именно, не очевидно. Идеи должны столкнуться на спине бедной Саломеи. Мысль художественно сосредоточиться на спине красавицы, скорей всего, подсказана афишей «Страны улыбок» в Театре музкомедии.

Но все по порядку. Центральная часть оперы — «танец семи покрывал». Его исполняет Саломея с целью заставить похотливого Ирода выполнить любое ее желание. Танец — ослепительная девятиминутная симфоническая поэма. В то же время стриптиз. Стриптиз в дремучие времена начала позапрошлого века (1905 г., год премьеры оперы)) вызывал скандал, запрещения, отказы от роли. Для нашего авангардиста делом чести было поставить «танец» ни на кого не похоже. Собственно, показать голую девушку сегодня — дело плёвое. Сколько голышей слоняются по нашим сценам!

На Новой сцене Александринки режиссер в качестве десерта к публицистической драме про Галилео Галилея («Новое время» — премьера дек. 2015) вывел пять абсолютно голых девушек. Обнажёнки в течение минут двадцати делали вялые жесты (даже не танец). Это было не менее скучно, чем предшествующий суконный диалог начинающего драматурга Татьяны Рахмановой. С текстом шевеление стриптизёрок никак не было связано. Почему-то вспоминаются слова К.С. Станиславского: «Более голой и бездарно голой я не видел» (это он по поводу парижской «Саломеи» в исполнении Иды Рубинштейн. 1908 г.). Возможно, Гергиев и пригласил Гацалова как специалиста по стриптизу. Впрочем, сам требовательный художник понял: обнажёнка без богатого гарнира большого эффекта не дает. Гацалов сказал себе: «Мы пойдём другим путём».

Саломея (Евгения Муравьева) без долгих проволочек скинула одежонку и пошла за кулисы. Далее последовали видеоинсталляции во весь экран (огромное зеркало сцены Мариинки). Тело было, похоже, не муравьёвское, но это не важно. Для начала нас, угождая низменным вкусам, угостили эротикой. Женщина (девушка) поглаживала себя по обнаженному бедру и попе, а потом пошли мировые катаклизмы. Связь между попой и последующими бомбёжками опять же не ясна. Гацалов признался: для него «Семь покрывал — семь смертных грехов». Глядя на документальные кадры, проецируемые на гигантскую голую спину, я этого, к сожалению, не понял. Где второй, третий и т.д.? Нам продемонстрировали кадры военного парада, потом хроника войн (рушатся здания от бомбежки, кричат дети). Все это было в финале «Петербурга» Геннадия Тростянецкого, но там к месту. Мюзикл по А.Белому — спектакль философско-политический. Хотя, скорее всего, Гацалов позаимствовал этот принцип наложения хроники на сюжет Уайльда-Штрауса из передачи канала «Культура» про оперу «Саломея» (серия «Библейский сюжет»). В «Саломее» Мариинского театра хроника катастроф вкупе с математическими формулами и переводом на разные языки слова «Сон» никак с подлинной идеей произведения не сопрягается. Только уводит от завораживающей, страстной, раскручивающейся словно пружина, затаённой вначале и дьявольски вакханальной в конце музыки Штрауса.

Можно, разумеется, поразгадывать режиссерские ребусы, но музыка-то к ним не имеет отношения. И никаких ощутимых семи смертных грехов в спектакле тоже нет. Есть лишь два греха: невежество и самовлюбленность в свою постановочную талантливость. Как и у Андрия Жолдака, с ним сотрудничает (в «Евгении Онегине» Михайловского театра) та же рижская бригада сценографов: художник-фотограф Моника Пормале, художники по костюмам Марите Мастина-Петеркопа, Роландс Петеркопс). О «Евгении Онегине» я уже писал в «Скрипичном ключе» (1914, № 3). Понятно, Рихард Штраус у нас в стране не столь популярен, как Чайковский, но и Штрауса жалко. Там, где у Штрауса в музыке неожиданная смена ритмов, терпкие краски знойного юга, в спектакле — бело-черная стерильность с вкраплением красного света в момент усекновения головы Пророка и убийства в финале Саломеи (по приказу совестливого Ирода). Ирод приказ об усекновении брезгливо дал, но от него, как все опытные руководители, дистанцировался.

Кстати, о голове. Гацалов очень гордится: у него первая «Саломея» за всю сценическую историю оперы, да и пьесы, где никакого блюда и никакой головы. Что ж, бывает. Ну, не завезли голов. Как говорил у М.М.Зощенко в «Голубой книге» римский диктатор Сулла: «Это каждый настрижёт у прохожих голов — денег не напасёшься». К счастью, я успел познакомиться с головой Иоканнаана на халцедоновом блюде в сокровищнице кафедрального собора в Генуе. Правда, голова скукожилась за столетия до размеров 4×5 см. За неимением головы солистке приходится лежать на переднем плане и выкрикивать что-то в пространство. Я уж не говорю об интонациях и прочих нежностях.

В либретто, вернее, в англо-русской висячей строке, милая девушка говорит про мёртвые губы Иоканнаана: «Я вопьюсь в них зубами, как в плод». К потребностям девушки переходного возраста люди относятся по-разному. Скажем, главная «злодейка» современной оперной сцены Надя Михаэль (сыграла леди Макбет, двух Медей, Катерину Измайлову, Саломею) в недавнем интервью доказывала: нельзя судить Саломею. Чего от нее ждать, если она родилась в неблагополучной семье. Ну, знаете ли, если бы все дети неблагополучных семей рубили головы … Впрочем, Оскар Уайльд тоже был убежден: «И каждый кто любил, любимых убивал» («Баллада Рэдингкской тюрьмы»). Правда, он оговаривал: убить можно и не в уголовном смысле.

В России любят Саломею. В спектакле Теймор это «маленькое чудовище» возносилось к небесам, критик театра Новая опера (премьера 2015 г., выдвинутая на «Золотую маску» в 6-ти номинациях) писал о «несчастной девочке». Внезапный Гацалов объясняет: «Речь идет о том, что она в желании поцеловать его (покойного Иоанна Крестителя-Е.С.), скорее, хочет заглушить голос новой истины», то есть христианства. Договорились. Понимаю, режиссер компьютерной эпохи может не читать печатную продукцию, но слышать-то он должен. Саломея в течение трёх минут кричит: хочу, дескать, твоё тело. И тело ее привлекает не только чувственно — эстетически. Она долго и живописно объясняет, какое оно экстраординарно белое. И голос ее привлекает звучанием, а не содержанием. Если проклятья Пророка и можно понимать в качестве постулатов новой веры, то она их не слышит. Только догадывается: ругают мамочку. Саломея — Дориан Грей (из «Портрета Дориана Грея») без брюк. Готова на все ради поглощения красоты и наслаждения. Просто ей не дали развиться.

Для девушки существует лишь слово «Хочу». В этом смысле, она такая же, как Ирод, Иродиада. Они живут ради страсти, экстаза. И музыка экстатична, а не анемична, как мизансцены постановщика. Правда, Иродиада — Ольга Салова на верхотуре воздевает руки. Все-таки Ирод несколько лучше. Хотя в сценическом воплощении наименее привлекателен (Олег Балашов), комикует. У Ирода есть некоторые границы (по крайней мере, в опере-пьесе), за которые он не заходит. Святых, даже инородцев, по его мнению, надо уважать.

Гацалову импонирует: Саломея никаких границ не признает. Поэтому он не только ее чудовищный эгоизм (дайте игрушку любым путем) оправдывает, но и возвеличивает. В одном эпизоде Саломея оказывается мизансценически выше отца с матерью. Это для постановщика принципиально. Он видит в убийце «силу воли» (а не своеволие), проявление яркой личности. В спектакле любой режиссер говорит о себе. Для Гацалова крайняя степень эгоцентризма, анархизм — высшие проявления человека. Саломея видится ему чуть ли не Жанной д’Арк. Нам не впервой наблюдать, как антигерои превращаются в героев, но даже в наше смутное время я не видел Яго на уровне молодогвардейца при фашисте Отелло.

На поклонах публика обескураженно шелестела робкими аплодисментами (такой обескураженности не видел давно), сделав исключение лишь для Евгении Муравьевой (я пишу о втором премьерном составе). Её поощрили более громкими хлопками. При общей невыразительности (отчасти концептуальной) персонажей приглашенная солистка Санкт-Петербург-оперы действительно выделялась статью и самоотверженной растратой голосовых связок. Муравьева отважна. Недавно она спела в концерте всех великих музыкальных героинь: от Сольвейг до Кармен (независимо от разницы голосов). К тому же, в отличие от коллег, обходилась на конструкции, под колосниками, без лонжий, что в цирковом представлении, бесспорно, заслуживает уважения.

Если говорить о ситуации в целом, хочется напомнить: Уайльд и Штраус были большими скандалистами, однако являлись и носителями большой культуры. Облился я слезами, читая письмо Рихарда Штрауса. Штраус просил Ромена Роллана проверить ударения во французском либретто «Саломеи». Композитор, составивший либретто на основе французского оригинала Уайльда, боялся нарушить мелодику речи. Легендарные времена! «Новаторство», в данном случае с Мариинкой, не только бессмысленно, но и во многом вторично. В сценографии, костюмах, режиссерских приемах. Спектакль сочинялся умозрительно, даже не в параллель, а не глядя на оригинал. Одно утешает: спектакль в репертуаре, явно, долго не продержится, как и все прочие эксперименты-однодневки. И мы увидим через определенное время четвёртую версию любимой маэстро Гергиевым оперы. На главной премьере дирижировал, конечно, он. Не сомневаюсь, «танец семи покрывал» в его интерпретации звучал блистательно, но даже он, пригласивший новатора, засомневался, удобно ли петь музыкальные ансамбли, если участники ансамбля находятся на расстоянии 20 метров.

Премьерные овации дирижеру и Саломее первого представления, Елене Стихиной, отзвучали, и остался один «голый» Гацалов со своими инсталляциями на голой спине. Дежурный американский дирижер Кристиан Кнапп на втором представлении ноты с оркестром озвучил, но не более того. Нет ни оригинальности трактовки, ни темперамента, изысканности, иронии, необходимых для этой оперы. Гергиев выразил надежду: спектакль будет расти и шириться. Шириться, может, и будет — пройдет во Владивостоке, в Приморском убежище Мариинки, откуда родом Елена Стихина.

А в Петербурге еще один афронт с постдраматическим режиссером, который, не «зная брода», сунулся в оперу, то есть дебютировал в музыкальном театре, не желая и не умея слушать музыку.