Более или менее случайно перед сценой Малого драматического театра (где иногда играется «Гамлет» Пушкинской школы) оказался микрофон, как будто предполагалось некое вступление — от театра, от режиссёра. Выступления не было, но дуло микрофона и тени от него, которые так активно полосили лица актёров, создавали впечатление, что весь спектакль играется в микрофон…

Поскольку всё-таки центральной фигурой в идейном и геометрическом смысле был принц датский, тема микрофона работала более всего на него. Даже не на Горацио, который начинает спектакль репликой «Вот что имею я поведать миру», и далее фабула разворачивается под направляющие ремарки-реплики Горацио. Так что, учитывая подсказки Горацио, пушкинский «Гамлет» — сюжет из прошедшего времени. И вдвойне прошедшего потому, что исходной точкой его является тот «Гамлет», что некогда игрался (или читался?) Владимиром Рецептером, актёром, поэтом, литератором, педагогом и, наконец, режиссёром и создателем Пушкинской школы. В то же время микрофон-то предназначался новому Гамлету, который говорил от себя, от сего дня. Сложный временной переплет «Гамлета» образца 2010 года включает в себя «страницы» того давнего романтического гамлетизма и бережные отсылки к новой эпохе. Это «Гамлет» академический, канонический и классический по сравнению с агрессивными интерпретациями современности. Проходя на место, я услышала женский голос: «А это по классике? Чего-нибудь измененного не будет?». И хотя автора вопроса я так и не увидела, думаю, она была успокоена Гамлетом Владимира Рецептера и Дениса Волкова, играющего заглавную роль.

Духом классики проникнуто отношение к тексту, ради которого режиссёр и художник (Вячеслав Лебедев) сэкономили на пространстве и динамике. Действие заключено в ротонду — круглую высокую металлическую установку, короче говоря, в круг; он неподвижен, в нем и вокруг него разместились действующие лица. Этот ближний круг позволяет в один шаг выйти за пределы линии окружности и снова войти на игровую площадку. А экономия на реквизите (вместо него игра с воображаемыми предметами) ещё более сжимает трагедию в границы одного общего места, где сменяют друг друга во фронтальных мизансценах персонажи «Гамлета». Подобные усилия концентрации, конечно же, объясняются камерными условиями пушкинской сцены и в то же время направлены на образ Гамлета. Не на образ Гамлета вообще, а на монологическую традицию, предложенную много лет назад спектаклем Рецептера, который тогда пользовался большим успехом, несмотря на то, что Гамлетов на театральных площадках, да и на киноэкране было немало. Объективные и субъективные обстоятельства диктуют новому спектаклю особый язык — это «Гамлет» рассказчика, причем, рассказчиком становится по воле режиссёра не только Горацио (был бы еще интересней Горацио-старик, вспоминающий дела минувших дней), но и остальные персонажи трагедии. У Рецептера составилась из его учеников яркая труппа, и вторая особенность этого «Гамлета» — молодежный, студийный тонус, к нему Рецептер тяготел всегда. Молодые Горацио, Лаэрт, Фортинбрас, Розенкранц и Гильденстерн — никого не удивят. Актёры на этих ролях — сдержанны, корректны. А вот молодые Полоний, Клавдий, Гертруда — это требует внимания. Монолитный и внушительный Клавдий (Григорий Печкысев), с задатками оратора, которым он так и не стал. Брутальная, уверенная в себе сначала и перепуганная потом Гертруда (Анна-Магда Обершт). Суетливый, но отнюдь не глупый хлопотун, что новость в интерпретации этой роли, Полоний (Павел Сергиенко), и особо хотелось бы отметить исполнителя трёх ролей — Павла Хазова. Его 1-ый Актёр — талантливый лицедей в жанре трагедии; его Могильщик — беззаботный простак под шафе; лишь его Капитан — фигура проходная. Трансформации Павлу Хазову удались.

Микрофон — ультра современное средство открытости. Поэтому в соединении с решением спектакля, с центрированием его на образе Гамлета, — микрофон — пусть даже и случайно попавший в поле зрения зала — деталь знаковая. Однако лиричности нынешнего Гамлета она не помогает. Самые важные монологи — «Какой же я холоп и негодяй…», «Быть или не быть…», «Все мне уликой служит…» — кажутся наиболее театральными в не в хвалебном смысле. Когда Гамлет остается один, он не умеет раскрыться для тех, кто ждет его искреннего слова. Хотя «слова, слова, слова…» льются из уст датского принца без малейшего изъяна. Напротив, там, где Гамлет дурачится (нельзя сказать, что он безумен или изображает безумие и это логично), где он подтрунивает или издевается, какие-то грани его личности проявляются. И видно, что на самом деле, без «припадков» механической меланхолии, это умный, волевой человек, ироничный, без устали играющий и обладающий немалым числом преимуществ перед Клавдием и Эльсинором. Психофизика Дениса Волкова, фактура, его успех в других ролях, и амплуа, с которым связан этот успех, говорят о немалых творческих возможностях актёра — в том случае, если контуры роли и его природные данные не будут так явно расходиться. Гамлет же в спектакле Пушкинской школы не только «плохо сидит» на Волкове, но и, по большому счету, для наших дней излишне приглажен и мало связан с образом мыслей и действий молодого человека начала ХХI века.

Что и говорить: сыграть Гамлета — заветная мечта всякого молодого актёра, и она далеко не всегда осуществима. Нет сомнений, что по человеческому типу (вполне современному) Рецептером актёр для этой роли выбран точно. Но воплощению мечты мешает недостаток свободы для исполнителя роли Гамлета, ограничение самовыражения, без которого всякий Гамлет останется только более или менее правильным переложением.

«Гамлет» — важная веха в судьбе главного детища Владимира Рецептера — Пушкинской школы, и в его личной судьбе. В спектакле дарование литератора, филолога, шекспироведа получило еще одно подтверждение. Этот скромный и классичный «Гамлет» заслуживает своего места в новом витке щекспировских интерпретаций, к которому тяготеет наше время.