Давно замечено: время от времени в России случаются театральные бумы по поводу какого-то одного классического названия. Если уж «Гамлет», то везде. Почти одновременно. Невзирая на повторяемость в афишах разных театров. Время диктует интересы? Не исключено. Но вот что продиктовало повальную эпидемию «Царских невест» в Питере? Вопрос, на который театры далеко не всегда отвечают. Однако факт: премьера в Зазеркалье — 25 мая, в Мариинском театре — 21 июня, на фестивале «Операвсем» — 7 июля. А 15 сентября — ещё и собственная сценическая версия «Царской невесты» на Приморской сцене, филиале Мариинского во Владивостоке. Её тоже скоро привезут на гастроли в Питер.

Но сколько бы их ни случилось, зазеркальская оставила заметный след, совершив удачную попытку ответить на вопрос, зачем и о чём спектакль. Ни архаичной пыли, ни перелицовки в ХХI век в нём нет. Есть очень высокий класс действа и есть такая актуальность, от которой дрожь пробирает: аллюзии с современностью — прямые и намёком — прошивают сценический текст неотступно. Есть и своя дерзкая режиссёрско-дирижёрская интрига: спектакль начинается с монолога Грязного «С ума нейдёт красавица». Только это не относительно спокойное рассуждение успешного молодого боярина, а предсмертный крик души убийцы на дыбе. Кровавый финал настигает Григория Грязного, одного из когорты царских карателей, из тех, кому не дозволено жить эмоциями, именно потому, что он дозволил своему сердцу говорить. Но жить и любить человек этого клана может только по законам обмана и жестокости, которым выучен.

Вот они, его собратья, представленные на увертюре, звучащей в этом спектакле после сцены казни: воинствующие церковники в монашеском облачении, возникая из рваной чёрной дыры задника, выстраиваются в ряд угрожающе механистично; чёрные одежды с белыми крестами на капюшонах, кроваво-красные перчатки. Они движутся абсолютно синхронно, в такт жёстко звучащей музыки, бесстрастно выполняя свою работу. Спецназ ХVI века. Точно так же чётко и синхронно поднимают нечто, лежащее на земле. Нечто оказывается жутковатым, обряженным в царские одежды скелетом верхом на коне, грубо сбитом из полос бересты. На черепе шапка Мономаха, глазницы сверкают холодным огнём. Фантом грозного царя. Он будет постоянно присутствовать на сцене, наблюдая за происходящим, молча вмешиваться в действие своими перемещениями, поворотами головы, сверканием глаз. Отлично сознаёшь, что это кукла, но в сочетании с музыкой и светом — морозец по коже обеспечен. Организованная Малютой Скуратовым монашеско-опричная братия словно бы сама создаёт грозную мифическую силу, управляет ею — возит по сцене на колёсиках, невидимым тросиком направляет взгляд; ей же поклоняется — Малюта носит с собой портрет царя, целует, как икону; от её имени бесчинствует и пляшет на крови. (В инсценировке увертюры интересен пластический эпизод, отчётливо перекликающийся с кадрами знаменитого чёрно-белого фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный», вернее, единственной сцены, снятой в цвете: пляски опричников).

Это тот редкий случай, когда действие во время симфонического вступления к опере не вызывает ни малейшего раздражения: музыкально-сценическое высказывание лаконично, сильно, лишено дешёвой иллюстративности, но очень многое объясняет про спектакль. Оркестр под управлением Павла Бубельникова настолько срощен с происходящим на сцене, что временами забываешь, что из чего произросло. Долголетний, верный, словно самой природой продиктованный союз режиссёра и дирижёра даёт в этом не самом большом театре Питера выдающиеся творческие результаты. Когда-то здесь родилась удивительно поэтичная «Богема», позже остроумная искромётная «Золушка», в прошлом году очень своеобычная «Кармен», нынче сильная, многосмысловая и красивая (сценография и костюмы Владимира Фирера, пластика Ольги Красных) «Царская невеста». Здесь интересной и какой-то очень естественной методой совмещены разные способы сценического существования: подчёркнуто условный — пластика женских персонажей хоровой массы, будто бы списанная с икон — положения рук и корпуса, повороты головы, особая плавная хороводная походка мелкими шажками; застывающие на мгновение живые картины ужаса, когда на женщин надвигается грозный фантом; стоп-кадры — эпизод появления Лыкова и Бомелия на пиру у Грязного; костюмы этих персонажей — фрак и цилиндр Лыкова, обозначающий его культурную инакость и венецианская маска «чумного лекаря» на Бомелии; жёсткая пантомима — забавы опричников с тряпичными телами жертв; длинный пиршественный стол, он же игровая площадка, временами зависающая над сценой. А рядом — тёплая, совсем «по Станиславскому» простота человеческих отношений в семье Собакина или подробно прописанное в сценическом тексте агрессивное отторжение учёного чужака из Европы, на самом деле простодушного, изрядно напуганного интеллигента Лыкова на пирушке опричников. Цветник умилительно-покорных девушек в венках у ног царственного идола. Неизбывная женская тоска песни Любаши, отчаянная боль её разрыва с Грязным, особенно, когда в спектакле занята Екатерина Курбанова. Или красивая, тщательно разработанная жанрово-бытовая сцена обручения с трагичным финалом. А в заключительной картине сплавлено всё: шокирующий эффект отрубленной головы Лыкова, мелодраматический накал страстей у Грязного, детективная неожиданность появления Любаши под маской «чумного лекаря», завораживающая чистота лика белой монашки — Марфы.

И превосходное пение. Ольга Васильева—Марфа, Екатерина Курбанова—Любаша, Яков Стрижак—Собакин, Андрей Удалов—Малюта Скуратов, Дмитрий Каляка—Бомелий, в разных составах Роман Арндт или Денис Снигерёв — Лыков, Виктор Коротич, а на открытии сезона гость из Екатеринбурга Александр Краснов — Грязной. Вокальный ансамбль, какому могут позавидовать ведущие музыкальные театры страны. И актёры, ни секунду не потребовавшие снисхождения к опере как театру. Премьеру в июне пел Коротич, своей угловатой пластикой, нервом, сильными, до поры придержанными эмоциями и выразительным интонированием прекрасно вписавшийся в стилистику спектакля. В сентябре на открытии сезона пленил богатством голоса и распахнутым темпераментом Краснов, привнёсший в образ свои краски, но не порушивший конструкцию спектакля. Ибо актёрско-певческие линии развития каждого характера здесь проработаны тщательно, подробно, в развитии. В этой постановке можно говорить не только о содержании спектакля (не путать с содержанием либретто), но и о содержании роли, даже не самой главной. Так, Малюта Скуратов, лучший друг Грязного, с которым пили, девок увозили и неугодных добивали, пытает его с особой жестокостью. Деловито, зло, споро. За то, что запятнал честь мундира, покусившись на государеву собственность, неуставные чувства себе позволив. И только в конце понимаем — ещё и за Любашу, свою тайную сердечную зазнобу, на которую так пристально смотрел, так якобы по-родственному горячо целовал, так бережно прикасался к ней в сцене пирушки. И над трупом которой, сорвавшись, рыдает в финале. Казалось бы, ещё один мелодраматический эффект, может быть даже лишний — ан нет. Малюта, Грязной, даже Бомелий и все их жертвы — живые люди, ничто человеческое им не чуждо. А вот фантом, ими над собой посаженный — страшная мёртвая сила. Молох, постоянно требующий жертв.