На сцене Учебного театра Григорий Козлов поставил со своими студентами «Женитьбу Бальзаминова» («За чем пойдёшь, то и найдёшь»). Спектакль получился поэтический и очень интимный. Хотя комедийное в нём весьма рельефно. Перед нами дураковатый недоросль в ситцевой ночной рубашке; мать и прислуга одевают-раздевают его, кормят с ложки, моют после сортира руку (одну!), ведут абсурдные разговоры; к тому же — сочный эротический пласт: гротескная материализация любовных томлений балансирует на грани фарса. Но сквозь этот фарс светится необъяснимая лирика: главный цвет спектакля — белый, музыка — Шопен, а берёзовые жерди, на которых висят банные веники и домотканые половики, эта ясная метафора нехитрой замоскворецкой жизни, настойчиво формируют нежный и чистый образ берёзовой рощи. И называется спектакль: «Грёзы любви. Страдания юного Бальзаминова».

В последние годы «Женитьба Бальзаминова» уже бывала переосмыслена в подобном ключе. Наш век склонен видеть в её герое существо не столько карикатурное, сколько беззащитное, а в немыслимых его мечтаниях — не дурость, а психоделику. И ироническая идентификация его с другими типами героев — это тоже бывало (постановка Геннадия Тростянецкого называлась «Мой бедный Бальзаминов»). Однако в козловском спектакле есть одна особенность: в нём что-то всё время ускользает от нас, не хватает какого-¬то звена, и это скрытое не отпускает, тревожит. Ведь всё так смешно, и Бальзаминов вполне пародиен и совершенно неадекватен, откуда же щемящее чувство?

Тон задан первой сценой, досочинённым к пьесе прологом без слов. Вернее, с одним словом: «Ми-шень¬-ка!» — упоённо повторяют две женщины, склоняясь над запелёнатым младенцем: светящаяся счастьем мать и радостная Матрёна. Хотим мы этого или нет, но всё дальнейшее мы видим сквозь призму этого умиления, хоть белые одежды материнского счастья и окажутся потом чепцом и затрапезной рубахой, в которых Бальзаминова, растерянная и немощная старуха, так и будет ходить весь спектакль.

Лейтмотив спектакля — сны и фантазмы; собственно, так и у Островского, но здесь сама реальность смешана с мечтами, а мечты перемешаны с метафорами. К тому же играются сразу два пласта, и зримый, и некий внутренний: спектакль поставлен как бы от лица Миши Бальзаминова, и мы смотрим изнутри, его глазами. И только иногда, когда перестаёт волшебно колыхаться лёгкий белый занавес, когда исчезает вся эта музыка, все лишние звуки, все эти блики, и мизансцена освещается, как лампой, обычным желтоватым светом, — мы видим простую реальность, в один слой: камерное простран¬¬ство комнаты (в сценическом пространстве, впрочем, ничем не выгороженное), и в ней — персонажи. И это действительно очень похоже на пробуждение.

Однако эти моменты в спектакле фрагментарны: ткань его всё¬-таки соткана из материи феерической. А в поле реальности, кстати, неизменно оказываются только Бальзаминовы да Матрёна; мы вдруг замечаем, что некая тонкая грань отделяет их от всех остальных: от свахи, похожей на «бабу на чайник» (Ольга Каратеева), от нимфоманок Пеженовых (Полина Сидихина и Мария Валешная), от куклы Белотеловой (Полина Воробьёва), от лубочного Чебакова (Николай Куглянт). А Бальзаминовы хоть и характерны, но не карикатурны, и нечто неожиданно серьёзное угадывается в них: и в маменьке (её, сухонькую и уже одряхлевшую, безошибочно играет безо всякого грима Алёна Артёмова, вообще-¬то полная юной свежести), и в Матрёне (Александра Мареева), которая, надев очки, вдруг оказывается такой достойной, строгой, похожей на учительницу.

Правда, эту грань, отделяющую Бальзаминовых от остальных, постоянно смазывает сам Мишенька, всё время находящийся в эпицентре фарса. Но и он не совсем карикатура: роль пронизана психологическими нюансами и мотивами совсем другого свойства. Как он, например, потрясён и взволнован, когда маменька дарит ему новый сюртук (ещё одна сцена без текста, вплавленная режиссёром в спектакль)! Или как нескладно, как жалко этот сюртук потом на нём сидит — нет, это совсем не фарс. Лишь в самой последней сцене Мишенька попадает в яркий свет реального, и вот тут-то и спадает пелена с наших глаз. Реальное и призрачное наконец разделяются: слова о согласии Белотеловой и присланных ею золотых часах сваха произносит за полупрозрачной белой завесой, в пространстве миражей и мечтаний, и мы видим, что Бальзаминов в своей комнате говорит с пустотой. И понимаем, наконец, какой он на самом деле. Он не дурачок. Он болен.

Происходит парадоксальный жанровый сдвиг: пьеса, да ещё «хорошо сделанная» пьеса А. Н. Островского, приобретает у Григория Козлова качества прозы — только прозаик может так неожиданно открыть карты в самой последней фразе повествования. Козлову же удалось сделать так в театре: вот к чему был этот взгляд «изнутри», заслонявший действительность. Вот оно, то звено, которого недоставало, теперь, постфактум, всё выстраивается — задним числом становится ясен истинный смысл всего, что мы видели, ясен каждый жест, интонация, все нюансы: и исступлённая маменькина любовь, и брезгливое пренебрежение чужих, и горькие мишенькины обиды.

И мы чувствуем запоздалый стыд оттого, что так долго над несчастным Мишенькой Бальзаминовым смеялись. Тут можно вспомнить, скажем, «Школу для дураков» Саши Соколова, а в контексте постановок Козлова видны и нити, ведущие к Достоевскому: Бальзаминов оказывается и «идиотом», и «маленьким человеком», и даже фамилия его начинает рифмоваться с «бальзаминчиками», обыгранными в «Бедных людях», ещё одном, только не институтском, а тюзовском спектакле режиссёра.

И получается, что Бальзаминов — не что иное, как парафраз образа князя Мышкина (его и играет Максим Студеновский, тот из трёх козловских Мышкиных, у которого ярче, чем у других, звучала тема болезни); что спивающаяся Бальзаминова, которая вместо чая втихаря потягивает из чайничка спиртное и говорит перекошенным старческим ртом, — фигура почти трагическая, и «Женитьба Бальзаминова» оказывается драмой несбывшихся надежд — драмой мечты не сбывающейся и несбыточной.