В дикие музыкальные времена, то бишь в XIX веке, просвещённая публика чуть ли не каждый вечер ездила в оперу, послушать, как сегодня примадонна исполнит выходную арию или финальное рондо. В наши дни это никому не придёт в голову. Не до вокальных нюансов. Важно, какой набор трюков предложит Его Величество Режиссёр. После того, как трюки стали известны публике, в театр ходить не имеет смысла. Хотя и в этой ситуации могут быть варианты. Первый: Его Величество не соглашается уступить толику внимания музыке. Или второй: режиссёр ничего против музыки не имеет. Продемонстрирую оба случая на примере двух «Севильских цирюльников»: в Мариинском театре-2 и Санкт-Петербург-опере.

Кстати, одна из загадок петербургского театра: почему три театра (прибавим к Мариинке и Александровскому еще и Михайловский с концертной версией) в течение полугода выбрали из огромного наследия композитора именно хрестоматийную оперу — её не ставит только ленивый? Дело ведь не в том, что «Цирюльник» на несколько порядков выше других произведений плодовитого автора. «Путешествие в Реймс», «Золушка», «Итальянка в Алжире», «Граф Ори», «Матильда де Шабран» тоже прекрасны. Мы берем лишь оперы-буффа, а есть еще «Танкред», «Вильгельм Телль», «Моисей в Египте», «Семирамида».

Опять же причина предпочтения — в психологии режиссера. Для «Метрополитен-оперы» первостепенно: обеспечить новой блестящей партией любимую звезду (то есть выбор связан с музыкой, певцом). Для Флеминг находят «Армиду», для Флореса, Дамрау и Ди Донато — «Графа Ори», для Ди Донато и того же Флореса — «Деву озера». Потом уже приглашают режиссёра. Идейное содержание оперы мало кого волнует. Была бы музыка хороша. Как говорил классик: «Блюди форму, а содержание подтянется».

Не то у нас (по крайней мере, в двух академических театрах). «Безыдейная», то есть чисто игровая или виртуозная опера Россини, мало привлекательна. Любые шедевры будут пылиться на полке, пока не придумается режиссёрская концепция.

Отвлекающие манёвры

Ален Малапра удачно поставил в Мариинском театре «Путешествие в Реймс». Этого оказалось достаточно, чтобы назвать его знатоком Россини. Но следующий опыт Малапра, «Севильский цирюльник», несколько обескураживает. Задача режиссёра, видимо, состояла в том, чтобы сценическим действием (преимущественно, в зрительном зале) отвлечь публику от действия музыкального. Если бы зритель вздумал сосредоточиться, скажем, на увертюре, он бы убедился: оркестр Мариинского театра (второй состав) музицирует в весёленьком стиле заупокойной мессы, а дирижёр Заурбек Гугкаев почти засыпает над пультом. Но спаситель-режиссёр привлекает к делу юношу и девушку, «рисующих» в строительной люльке на супер-занавесе ласточек и облачка. Какое отношение это живописание имеет к содержанию оперы, не существенно. Зрителю есть чем заняться, пока оркестр бесплодно наяривает увертюру. Видимо, в октябре, когда состоялась премьера, должно было создаться молодёжное, весеннее настроение. Не создалось.

Совмещение профессий режиссёра и сценографа — дело полезное. Экономятся средства на новую постановку. Или нервы режиссера, который избегает споров с художником. Не мудрствуя лукаво, Малапра поставил большую белую стенку — дом Бартоло, украшенную лишь дверью-воротами. Ворота, сами открывающиеся, закрывающиеся, активно борющиеся со слугами — особый аттракцион, также отвлекающий от музыки, особенно во втором действии.

Музыка сильно раздражает молодого режиссёра своим неактуальным звучанием. Как известно, в оригинале речитативы-секко сопровождались клавесином (иногда роялем). Режиссёру милее электроинструменты (в том числе, миримба, гитара), что, правда, никак не сочетается с симфоническим оркестром. Впрочем, и этого мало. «Электрическую» музыкантшу заставляют бегать к инструменту с противоположной стороны сцены. Видимо, это должно прибавить вялой опере динамизма.

Если бы Фигаро (Виктор Коротич) тоже не бегал по залу, меломаны могли бы услышать два петуха в популярной каватине. Петухи — пустяк. Главное, что Фигаро отрезает половину галстука зрителю из партера. Пусть и не зрителю, а подсадной утке, но очень всё это игриво. Кстати, Фигаро по-мариински — любовник служанки Берты. У Берты свои отношения с музыкой. Так как академические певцы петь без подзвучки не могут, то песенку Берты (Елена Соммер), исполненную на авансцене, заглушает микрофонный грохот её сапожек.

Проходы в зале оккупированы предприимчивым цирюльником, и Розине (Антонине Весениной) приходится скакать по ложам бельэтажа. Может быть, её живость и есть самое лучшее в спектакле. Хороша она в китайском костюме и в бигуди (сцена с фальшивым Доном Алонсо).

Легкомыслие Розины уравновешивает тяжеловесный по голосу и поведению Альмавива (Евгений Ахмедов). Как только режиссер пускает спектакль на самотёк, происходящее становится необычайно скучным. Когда-то считалось, будто сцена с Альмавивой-солдатом очень смешна. Но не в Мариинском театре-2! Что, правда, не мешает доктору Бартоло (солисту московской Новой оперы Евгению Ставинскому) оказаться на сей раз умным, положительным человеком. Выбор Розиной молокососа Альмавивы объясняется только её дурным вкусом. Эпизод с пьяным солдатом тянется удивительно долго, пока не появляются полицейские с чёрной собачкой на колёсиках. Восторженный рецензент премьеры по этому поводу заметил: «Собака производит эффект такой силы, что зал взрывается овацией». Кому же производить эффект, как не бутафорской собаке? Не певцам же! Правда, закрадывается сомнение, а не присутствуем ли мы на мюзикле «Собака Баскервилей» с несколько развинченным сюжетом. По крайней мере, костюмы, в большинстве своём, английские, начала ХХ века, склоняют нас к этой мысли.

Если в «Аиде» Мариинского концертного зала проклюнулся цирк, то в «Цирюльнике» дело спасает пантомима. Во время бури публику развлекал миманс с зонтиками. Покатухи от смеха не было — зато катались по полу влекомые «ветром» актёры.

В классическом театре Россини солисты под финал выстраивались «грядкой» и демонстрировали виртуозность ансамблевого пения. Виртуозность ансамблей нам не знакома, поэтому внимание зрителей полностью переключается на отвлекающий маневр, фигуры в зале. Да, в некоторых областях Испании проводится карнавал с участием гигантских движущихся кукол и больших голов. Известна даже сарсуэла Мануэля Кабальеро «Gigantes y Cabezudos» (это как раз означает трехметровые куклы и головы). Действие сарсуэлы проходит в провинции Арагон. В Севилье, насколько мне известно, подобной традиции нет. Там используют большие платформы с разными легендарно-сказочными персонажами. Но не будем педантами. Когда в зале появляются «гигантес», как бы в костюмах из «Шерлока Холмса», публика, конечно, заинтересованно следит за ними, заигрывающими с партером. Для нас это экзот. Пленительная музыка напрочь забыта, но все довольны. Особенно знаток Россини, режиссёр Малапра. В финале куклы выходят на поклон, заслоняя вокалистов. Кому же и кланяться, как не куклам и собачке?

Метаморфозы

Каждый театр живёт своей собственной жизнью. Для Санкт-Петербург-опера премьера «Севильского цирюльника» — неожиданное событие. В анонсе Юрий Александров сообщает: театр шёл к этому празднику 27 лет. Подобное долготерпение не совсем понятно. У композитора есть много камерных прелестных опер, вроде «Газеты», «Пробного камня». Аналогичные безделушки Доницетти всегда были в репертуаре Санкт-Петербург-опера. Однако из Россини нужен только «Цирюльник». Правда, довод приводится благородный, музыкальный. За 27 лет не складывался необходимый ансамбль. Теперь сложился.

С этим можно согласиться. Например, театр до сих пор не располагал такой Розиной, как Ирина Скаженик. И дело не только в её прекрасных вокальных данных. Образ, придуманный Александровым, идеально совпадает с индивидуальностью актрисы. Но её мы воспоём чуть позже.

Принцип игры един для всех главных персонажей и постановки в целом. Это переменчивость или метаморфозы. Идея постоянных превращений подсказана самой оперой. Граф Альмавива перевоплощается трижды: в студента Линдоро, пьяного солдата и учителя музыки Дона Алонсо. Хамелеонист и Фигаро, хотя у Бомарше в большей степени, чем в либретто Ч.Стербини. Каватина Фигаро рассказывает не о таком разнообразии талантов, как монолог Фигаро в комедии Бомарше. Но оставим Бомарше в покое. В эпоху постмодернизма режиссёр доводит до предела «перетекание» не только во внешнем облике героя (героини), но и «перетекание» времени, места действия.

Основная сценографическая конструкция зеркально повторяет маленький барочный зальчик особняка барона Дервиза. Но благодаря видеопроекции между колоннами (как же без видеоряда!), и бесконечно меняющимся костюмам зритель переносится из страны в страну, из эпохи в эпоху. Как напоминает историческая часть программки, «интерьеры дома (то есть особняка барона Дервиза) по моде того времени выполнены в разных стилях». Александров и художник Вячеслав Окунев поступают также. Вместе со стремительной музыкой Россини Санкт-Петербург-опера переплывает с материка на материк, перемахивает через океаны. Едва мы привыкли к виду севильской Площади Испании (хотя она построена в 1929 г.), как панорамирующая камера привозит нас к венецианскому Гранд-канале.

Наш великий и ужасный волшебник Гудвин, простите, Александров, и на этот раз обманул потенциальных зрителей, обещая исторические костюмы. Исторические-то они исторические, но из разных историй. Меняется не только социальное положение Альмавивы, но и национальность. В первой сцене бедный граф оказывается мексиканцем. Площадь в Севилье на несколько минут превращается в мексиканскую пустыню. Для антуража на площадку выносят фаллообразный кактус с зелёными «яичками». Чтоб не забывали о чувственности россиниевских ритмов. Фигаро выходит на своей выходной арии в женском обличье. Газете «Метро» это послужило поводом для долгого выяснения, почему в «Цирюльнике» действует Кончита Вурст. Болезненный интерес к экзотичной мужедаме тут, по-моему, не при чем. Дмитрий Уди (Фигаро) в той же степени похож на небритую Кармен. Позже Фигаро обернётся топ-менеджером японцем. Может оказаться мексиканцем в сомбреро, может и европейцем в чёрном цилиндре. У Бартоло он становится на время поваром, который между делом подкидывает блин на сковородке. Этой же сковородкой бьёт Бартоло по затылку. Универсальность Фигаро соответствует интернациональности и многосторонности Дмитрия Хаксуновича Уди. Казах по происхождению, петербуржец по проживанию, чемпион города по биллиарду, он даёт индивидуальные уроки не пения, а биллиарда. В своей интернетной анкете выражает «готовность к переезду в любую страну». Чем не современный Фигаро? Современность, однако, не мешает молодому баритону успешно справляться со сложной партией.

Дело, конечно, не в постоянном переодевании персонажей («Цирюльник» — не водевиль«), а в гротескном сочетании несочетаемого. В настоящей Севилье вам непременно покажут балкон Розины (или два), однако площадь перед палаццо — нечто внешнее, уличное. Окунев не признаёт разницы между экстерьером и интерьером, поэтому при выступлении уличного оркестрика Фиорелло на площадь вдруг выносят старинный клавесин. Клавесин служит исключительно в качестве подставки для Альмавивы, исполняющего серенаду. Никаких сверхвысоких нот, как у Рокуэла Блейка, Хуана Диего Флореса вы в пении Дениса Закирова не услышите. Первая серенада спета с напряжением. Соответственно, виртуознейшее рондо Альмавивы в финале и не звучит. В Мариинке, разумеется, тоже. Но, начиная со второй серенады, Закиров распелся, и провёл роль вполне достойно.

Повторяю, интерьер и экстерьер в спектакле достаточно абстрактны. Во время обсуждения захвата Розины (как бы на площади) непременно нужно вынести столик с закуской и выпивкой. Иначе как Фигаро с графом разговаривать? В дом Бартоло клавесин перекочевал с площади.

То же соединение несоединимого сказывается и во втором любовном пируэте графа. Он в каске с плюмажем прискакивает в маленький особняк Бартоло прямо на коне, как рыцари приезжали в эпоху средневековья во Владиславский зал Пражского града. Александров — реалист, поэтому Берте приходится подставлять ведро под попу боевого коня. Что только под конским хвостом ни содержится?! Даже предписание о постое. Взбрыкивания бутафорского коня достаточно смешны, хотя восседание на лошади несколько ограничивает передвижения мнимого солдата. Стражники по отношению к графу-нарушителю спокойствия столь подобострастны, что по очереди, сняв каску, прикладываются к хвосту лошади, будто к воинской святыне. В третьем своём перевоплощении Альмавива-Дон Алонсо «пленяет» обвисшими китайскими усами. Бартоло их отрывает и брезгливо рассматривает, словно червяков.

Театральность определяет всё в спектакле. Традиционно звучит тема несчастного театра, вынужденного жить в агрессивном мире и приспосабливаться к нему. Уже на увертюре уличных музыкантов выбрасывают на сцену пинком под зад. И они еще должны улыбаться, кланяться извергу-партеру. На «наших» музыкантов нападает конкурирующая труппа, с ней надо соревноваться за место под солнцем.

Агрессивна и представительница молодого поколения, Розина. В «историческом» пеньюаре мы увидим её только в первой картине, когда она на балконе флиртует с Линдоро. Уже каватину «Я так безропотна…» Скаженик поёт в образе укротительницы зверей, в чёрном цирковом наряде с блёстками и голыми ногами. Далее она может быть в любом туалете (пусть и вечернем белом платье), но ножки должны быть по-кабаретному открыты. Напоминая о великом романе и фильме нашего времени «Пятьдесят оттенков серого», Розина не расстается с плёткой и прочими атрибутами жёстокой эротики. У неё и пистолет есть за подвязкой. Пожалуй, она единственная за всю историю существования оперы, исполняет арию с сигаретой в зубах. Дрессируемые ей жертвы — замученные слуги Берта и Амброджио — они переодеты в камзолы и платья маркиз и маркизов XVIII века. Снова принцип совмещения несовместимого. Освободившись от цирковых обязанностей, Наталья Кочубей (Берта) исполняет собственную песенку Берты. Санкт-Петербург-опера, слава богу, богат хорошими меццо.

И не только меццо. Базилио (Валентин Аникин) — настоящий, низкий бас. В большинстве нынешних постановок «Цирюльника» на западе чаще звучит бас-баритон. Правда, и Александров с Окуневым Аникина активно поддерживают. Чтобы зрителям был понятен весь ужас клеветы, по колоннам пускают видеоизображения вьющихся змей. В добавку Базилио даёт выпить доктору Бартоло кружку с отравой клеветы, отчего старичок валится на пол в корчах.

Кстати, к слову об отраве. Немножко изменим термин. В рецензии на спектакль «Не только любовь» по Р.Щедрину Ирину Скаженик назвали «оторвой-трактористкой». Здесь она оторва-воспитанница. Розина не слишком воспитана, и предпочитает есть торт, зачерпывая крем пальцем и слизывая с него же. Девица ведёт себя непосредственно, что с графом, что с Бартоло. Привычно забирается к ним на коленки.

«Цирюльник» у Александрова не только спет, но и оттанцован. К примеру, финал 1-го действия сдобрен канканом. Актёры Александрова были бы хороши в оперетке. Впрочем, они ей и балуются. Например, Скаженик (извините, не могу от неё оторваться) — прелестная Адель из «Летучей мыши». А Закиров пел в Екатеринбурге кальмановских дурачков Зупана, Бони. Нынешний спектакль идёт по-опереточному, буффонному легко, что и предполагает стиль музыки.

Хотелось бы быть понятым. Я не сопротивляюсь любой режиссерской выдумке. Вовсе нет. Разумеется, Россини требует весёлой, молодой игры. У Александрова режиссёрских шуток больше, чем у Малапра, но они за редким исключением (Розина могла бы обойтись без сигареты) не мешают музыке. Пению в Санкт-Петербург-опере уделяется большое внимание. Понятно, Россини не может выглядеть в начале XXI века также, как в начале XIX.

Сегодня предпринимаются жалкие попытки бороться против искажения классики. То православные защищают в суде Иисуса Христа, появившегося в непотребном обществе («Тангейзер» в Новосибирске), то московский профсоюз театральных работников собирается проверять творения Кирилла Серебренникова и Константина Богомолова на предмет искажения классики. Не нужны никакие титулованные эксперты, чтобы определить: подавляющее число постановок в опере и драме, никакого отношения к оригиналу не имеют. В большинстве случаев мы встречаемся с невежеством и эгоцентризмом режиссёров. Но пока находятся весьма влиятельные критики, подобные эксцессы восхваляющие, и находятся высокопоставленные чиновники, доверяющие лучшие сцены страны этим экспериментаторам, изменить ничего не удастся. А, главное, зал, хотя и гудит порой возмущенно, так или иначе, заполняется. По крайней мере, на несколько представлений. Мариинке больше и не надо. Вроде, есть доказательство того, что люди мечтают именно о таком искусстве. А критики, которые почему-то недовольны сложившимся положением, хотят лишь, чтобы режиссура была музыкальной, певцы профессионально пели и талантливо играли, оркестр звучал слаженно. Неужели это так много?