«Росмерсхольм». По мотивам пьесы Г. Ибсена.
Венгерский театр Клужа (Клуж-Напока, Румыния) на Новой сцене Александринского театра в рамках Международной театральной олимпиады — 2019.
Режиссер Андрий Жолдак, сценография Андрия Жолдака и Даниэля Жолдака.

Во втором действии за высоченным окном, типичным для спектаклей Андрия Жолдака, как бы разлит молочный туман. Устремления режиссера понятны: нордическая атмосфера, поэзия Севера, «бергмановский» монохром… Этому «Росмерсхольму» не откажешь в визуальной стильности, но я видел, что туман — это подсвеченный отрез полиэтилена, причем с пыльными разводами. И эта деталь относится ко всему спектаклю: ты вроде готов погрузиться в него, но какое-то отчуждение мешает быть соучастником сценической реальности. Я погляжу на этот «водопад» издалека, но прыгать не стану, обойду мельничной тропинкой.

Хотя, казалось бы, тем вечером над Новой сценой Александринки могли пронестись «белые кони Росмерсхольма»! Поэзия и магия, мерцающие в земном плане, таинственный мир, который ощущается за интерьерными стенами, переклички времен, наделенная колдовской силой героиня, «большие, как глыбы, образы»… То, что приходит на ум, когда вспоминаешь эту ибсеновскую драму, с Жолдаком резонирует. Кроме «идейности», конечно: его герои живут инстинктами, чувствами, игрой, но не движением мысли. А в пьесе все — внесценическое «расцерковление» пастора Росмера, его сожительство с Ребеккой Вест, их финальный прыжок в водопад вслед за покойной пасторшей — обусловлено идеей, философией. Было предчувствие, что жолдаковский мир, который «выкристаллизовывается» от одной постановки к другой, подомнет под себя пьесу, и интуиция не подвела.

Этот «Росмерсхольм» произрастает из «Мадам Бовари» в Русской антрепризе им. А. Миронова. Это сразу видно, например, по сценографии. Вертикально устремленный черный интерьер, так и грозящий стать усыпальницей для живых людей, «вот опять окно», вот высокие двустворчатые двери (они «ранены», покойная Беата оставила о себе такую память: Жолдак сочинил флэшбек, где безумствует молодая пасторша, бегая по дому с молотком). Пространство отмечено христианским антуражем, но вместо мелового распятия на стене, как в «Мадам Бовари», здесь в глубине скрывается за полиэтиленовым занавесом целая домовая часовня с органом, фигурками и картинками из библейской истории. Без шуток, это очень выразительно. Пока Росмера нет дома, Ребекка самовольничает на этом сакральном островке, оголяясь там во время молитвы и без обиняков подвигая к себе керамического Христа. (Как бы говоря: «Сейчас мы разберемся», — жест для жолдаковских героинь характерный.)

Т. Йеровски (Беата).
Фото — Пресс-служба Театральной олимпиады 2019 / Интерпресс.

Преемственность видна и в системе отношений между персонажами, и в партитуре душевных движений главной героини. Невинность облика Ребекки обманчива: милая егоза, шутя приставившая к вискам букетики цветов, будто это рожки и она сейчас забодает мадам Хельсет, проявляет себя все более властно. (В обращении фрекен с экономкой мелькнет что-то от Эммы Бовари и служанки Настази, хотя раздраженность Эммы обусловлена тем, что она не в силах совладать с «бациллой страсти», вживленной богами, а Ребекка помыкает мадам Хельсет программно, демонстрируя, кто в доме хозяйка.) В Росмере улавливается след жолдаковского Шарля Бовари, хотя страсть Эммы к нему скоро угасает, а Ребекка вожделеет Росмера, не забывая посылать эротический сигнал и Кроллу. Мужчины здесь, как и ожидалось, существа земные и сникающие перед иррациональной силой, которая есть в женщинах. Ребекка — соблазнительница и провокатор. Неспроста Жолдак показывает ее «игры и забавы» с Росмером, сочиняя мизансцену, когда героиня достает из коробки две короны, для себя и для него, и пасторская усадьба на мгновение кажется замком Макбета. Когда Кролл врывается в эту мрачно-чувственную сцену, где соединены власть, секс и невидимая женская ворожба, и упрекает Росмера, что тот оторван от жизни, зарывшись здесь в исторические исследования, возникает хорошая комическая нотка. Покойница Беата — Тимеа Йеровски как живая ходит по дому, и соперничая с Ребеккой, и в то же время отражаясь в ней. Как тут не вспомнить, что у Жолдака мадам Бовари раздвоилась на «флоберовскую» Эмму и ее тезку-«наперсницу» (Елена Калинина и Полина Толстун соответственно).

Материализовав Беату, режиссер вычеркнул как Ульрика Бренделя — бывшего наставника Росмера, фигуру символическую, — так и редактора газеты Педера Мортенсгора. Да и консерваторский пыл Кролла погас. Габор Виола, актер нордической внешности, играет современного мужчину, который слегка мается в своем одиночестве (он сам не прочь бы разделить плотские утехи с Ребеккой), и режиссер позволяет ему взбодриться кокаинчиком. Идейные персонажи, которые стоят на разных мировоззренческих полюсах и пытаются склонить на свою сторону Росмера, режиссеру не интересны, он вымарывает этот пласт как историко-социальный анахронизм. Но мне, раз уж Жолдак обозначает современность (вручая героям смартфон и видеокамеру), было бы очень интересно увидеть, какие они сегодня — и бродячий философ Брендель, и ректор Кролл, и либерал Мортенсгор. И как бы сегодня проявились понятия, которыми оперируют у Ибсена, — отказ от старых догм, религия и свобода нового человека?

Но отношения персонажей прочитаны через «марево страсти». В «Мадам Бовари» оно объясняется прологом, где боги ставят над человеком жестокий эксперимент, и это позволяет Жолдаку — через актеров — вывести мелодраму в трагедию; здесь же все наоборот: современная трагедия мелодраматизируется и уплощается. Текст, вложенный в уста героев в обход Ибсена, персонажей не обогащает. (Допустим, диалог главной героини с умершей соперницей, из которого мы узнаем, что Беата не бросилась в водопад, а стала тонуть в озере, когда купалась, а стоявшая на берегу Ребекка не позвала на помощь. А в другой сцене Беата разражается монологом такого рода: «Почему у нас с Росмером не было детей? Почему я не забеременела? Почему он со мной не спал? Разве он меня не любит?») Сюжет сводится к соперничеству женщин — «темной» и «светлой» — за любимого мужчину.

Г. Виола (Кролл), Е. Имре (Ребекка).
Фото — Пресс-служба Театральной олимпиады 2019 / Интерпресс.

Все первое действие Ребекка представлена нимфоманкой, так и норовящей спустить колготки и залезть Росмеру в ширинку. Раздвигая перед ним ноги, она плюхается аж в его блевотину: за ужином хозяина дома вытошнило супом, который мадам Хельсет отмеряла половником по тарелкам так, будто перед ней скоты. Гизелла Кичид в роли экономки воплощает как раз такой «здоровый» взгляд на господские причуды. Возможно, Росмера вырвало на Кролла из презрения: тот взял минутку на молитву перед трапезой, в то время как бывший пастор с Ребеккой, переглянувшись, пропустили этот ритуал. Собственно, религия, от которой отступил Росмер, понимается внешне-обрядово. Свобода, к которой он пришел с Ребеккой, — как свобода естества. Показательно, как охмелевший Росмер, крича на ломаном русском «я свободИн!» (эксклюзив для Петербурга) и хлопая себя по ляжкам, хотел сорвать брюки, да ремень не позволил, однако все же «бунтарь» сумел показать Кроллу ползадницы.

Вообще, Балаж Бодолаи в роли Росмера вызывает симпатию: это живой молодой мужчина, непосредственный, пускающийся в разгул, как юноша, но юноша пылкий, не тот меланхоличный книжник, каким пытался сделать Росмера Григорий Дитятковский в «Парочке подержанных идеалов» в БДТ. Здесь герой не трагическая фигура, как у Ибсена, а обычный человек, взятый в драматических обстоятельствах, и Бодолаи в заданных ему рамках выразителен. Другое дело, что роль редуцирована и выстроена небогато: от актера, по большому счету, требуется играть земного мужчину, оказавшегося в ловушке женских манипуляций.

Е. Имре (Ребекка).
Фото — Пресс-служба Театральной олимпиады 2019 / Интерпресс.

Можно было и не видя спектакля сказать, что его стержнем станет «ведьма» Ребекка: сюжет вокруг женщины, раздираемой страстями и отмеченной бременем вины, женщины, которая мучается и мучает других, в которой сочетаются невинность и порочность, а в финале героиня гибнет/кончает с собой, — для ряда спектаклей Жолдака сюжет сквозной. И в этом видится ген Таирова, с той разницей, что у него-то была Коонен, а кочевник Жолдак вынужден каждый раз находить свою актрису в той стране, где ставит. В Румынии нашел Эву Имре. В ее Ребекке за обаяшкой-проказницей прячется этакая ведунья, шестым чувством знающая, кто сейчас войдет в дом — Росмер или Кролл. И если, скажем, важные реплики Росмера — об отречении от веры — просто аккомпанируются раскатами грома, то Ребекка единственная сопряжена со стихиями, бушующими за окном. (Возле пасторского дома то проносятся поезда, то пролетают самолеты, то проплывают пароходы, то шумит океан, и эти звуки гипертрофированы. Видимо, такой поклон Вахтангову, который, когда ставил «Росмерсхольм», записал: «Сквозное действие от урагана, который несет все и на своем пути сметает и Росмера».) В какие-то моменты кажется, будто пластика Имре калькирована с роли Калининой. Но если у той ощущается и большой человеческий объем, и трагический нерв, то румынская актриса — при всей ее манкой женственности — «выезжает» на технике, да и роль обеднилась, стала монотонной.

В спектакле есть завораживающие моменты (в умении ворожить Жолдаку не откажешь), скажем, когда Ребекка произносит «я тоскую!» под волны барочной музыки, как бы дирижируя одной рукой. Здесь поэтический прорыв, но такое режиссер мог сочинить на любом материале, будь то Чехов, будь то Золя, которого Жолдак скоро начнет репетировать там же, на Новой сцене.

И если первое действие было обещающим, то второе как будто мстит за вторжение в структуру пьесы. Вся ретроспекция, которая у Ибсена разворачивается постепенно и напряженно, выдана — проговорена еще до антракта, и спектакль провисает, его время заполняется отвлеченными страданиями. Какими бы виньетками ни украшался этот «Росмерсхольм» — вроде момента, когда в пасторскую усадьбу приносят молоко с фермы Астрова. И когда в финале Ребекка несколько раз порывалась выпрыгнуть из окна, честно говоря, мне хотелось (кажется, далеко не мне одному), чтобы она уже поскорее это сделала. Все же развязка более традиционна: героиня увлекает за собой Росмера, они выходят из дверей, и уже посредством мадам Хельсет понятно, что они-таки последовали за Беатой. Но если не знать пьесу, вряд ли будет понятно, что мешало этим героям жить и наслаждаться друг другом.

Е. Имре (Ребекка).
Фото — Пресс-служба Театральной олимпиады 2019 / Интерпресс.

Едва ли не самым содержательным во всем спектакле видится его затакт. Войдя в зал и рассаживаясь, зрители видят, что действие уже началось: женщина в белом платье и с фатой танцует что-то национальное под модернизированное скандинавское этно. Экзальтированно вскрикивает — как бы предчувствует что-то важное в своей судьбе и готова идти этому навстречу. В танец встраивается мужчина, торжественно, не буднично одетый. Вероятно, это жених и невеста, которые сейчас пойдут под венец. Они будто примагничиваются, наступают друг на друга, в их пластике читается притяжение — отталкивание. Когда начинается спектакль, это пространство осваивает героиня, которую мы опознаем как Ребекку, и случается аберрация: кажется, что она и была той невестой. Но в прелюдии танцевали Беата и Росмер. То есть сразу происходит подмена: одна занимает место другой. Когда этот затакт вспоминаешь после спектакля, то понимаешь, что танец «выговаривал» и утягивание за собой. Вот почему Жолдаку понадобилась картина Эндрю Уайета «Мир Кристины», которая проецируется в начале во все «зеркало сцены». Художник изобразил свою соседку Кристину — женщину-калеку, восхищавшую его стоицизмом и волей к жизни. С живописной Кристиной пластически рифмуется Ребекка. Но больше, кажется, эта картина относится к Беате. Ее танец отражается в самом финале: действительно, как и говорит экономка, смотря в окно, «покойница взяла их».