«Жертвоприношение». А. Тарковский.
Драматический театр на Васильевском.
Режиссер Галина Зальцман, художник-постановщик Семен Пастух.

Девальвация жертвы

Если не все помнят: в «Жертвоприношении» Тарковского (1986) объявлено о начале мировой ядерной войны.

А. Цыпин (Александр), Р. Зайдуллин (Отто).
Фото — Владимир Постнов.

В «Жертвоприношении» происходит то, чего все боялись, сбываются страхи, в которых всегда жил главный герой — бывший актер, а ныне журналист и писатель Александр. В ночь катастрофы он просит Бога вернуть все назад, к тому, как было вчера, — и Бог слышит его. Но пообещав принести в жертву все — дом, сына, семью (неважно, происходит эта молитва во сне Александра или наяву — тут никто точно не скажет), — проснувшись на рассвете в мирной жизни, он сжигает свой прекрасный дом, о котором мечтал и которым обладал. Обещал жертву — принеси. Чтобы Бог вдруг не отменил возвращенный мир и кошмар не навис снова. Жертва должна быть настоящей, даже если атомная война только приснилась, потому что не дай Бог, чтобы в реальности…

Или не приснилась?

Или она вправду настала?

Самое сильное место спектакля (в отличие от кино и желейного, медленно-мутноватого Эрлафа Юзефсона) — молитва Александра, замечательного актера Артема Цыпина, о том, чтобы наступило вчера и не было «этого тошнотворного животного страха»: «Помоги мне, Господи, я сделаю все, что обещал…» В зале такая тишина, что, кажется, молится каждый зритель…

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Постнов.

Этот Александр менее набожен, чем в кино (признается, что отношений с Богом у него нет никаких), и уж точно более ироничен: к своим словам, своей жизни и даже к своей трудной, искренней и совершенно беспафосной молитве, которую он стеснительно оканчивает: «Оревуар…» И поднимается с колен. Артем Цыпин всегда существует во внутреннем смешливом отчуждении пафоса, он часто как-то так хмыкает, внутренне мычит, прежде чем произнести фразу, растягивает слова, иногда специально гнусавит… Но молитву, до этого самого «оревуар», он играет потрясающе, он буквально внутренне подвывает, ощущая просьбу — как очень понятное и свое. Говоря попросту, Артем Цыпин «делает» Юзефсона на раз, в чем я была уверена, еще только отправляясь на спектакль…

Но проснувшись утром «после войны» в той же позе, в которой проснулся накануне, «приговоренный к жертве» дождем спичечных коробков, летящих на него с неба (Бог помогает ему горючими материалами…), Александр бежит сжигать всего-навсего… макет дома. Игрушечный домик, подаренный ему на день рождения мальчиком, сыном. И на заднике-экране средь чиста поля вспыхивает-пылает макет. А вокруг него нарезает круги на велосипеде мальчик. Так ездил в начале фильма почтальон Отто у Тарковского, но важнее другое: так ползал кругами вокруг тарелки таракан, которого прихлопнула злая жена Александра. В спектакле таракан дан «крупным планом» — и тематически, и на экране, кверху лапками. Потому что мальчик ли, таракан ли — неважно, все живо, «этот мир придуман не нами». Песню, звучащую в финале, здесь слышишь по-другому. Не нами — значит у нас нет прав на разрушение чужой придумки.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Постнов.

Но какова наша молитва?

Она сильней, чем в 1986-м, когда снимал фильм Тарковский?

Что мы готовы принести в жертву сегодня?

Игрушечный макет?

В 1986-м, когда мировая война была гипотетической абстракцией, фантомом, но страх смерти, сама мысль о ней все равно сковывали, Тарковский и его сумасшедший герой приносили настоящую жертву. Сейчас, когда мы живем в состоянии полусна, как будто внутри «Жертвоприношения» — фильма, и этот полусон все время хочется скинуть и проснуться во «вчера», — горит только макет, маленькая модель. Жертва — игрушечная. И значит, все «слова, слова, слова», о которых — по тексту сценария — говорит как о никчемности и пустоте сам Александр. Но он сам бесконечно говорит, болтает, так что мизерность его/нашего жертвоприношения очевидна… Особенно в нашей российской традиции, в которую опрокинут сценарий Тарковского режиссером Галиной Зальцман.

А. Цыпин (Александр).
Фото — Владимир Постнов.

И снится нам трава, трава у дома…

Забыла спросить у великого Пастуха (сценографа Семена Пастуха), видел ли он в нашей общей юности американскую «Прелестницу Амхерста». Именно в ней, привезенной когда-то, кажется, «Ареной Стейдж», впервые поразили на сцене сухие травы, прораставшие потом много где — от Орлова до Бауш и далее по миру. Не ново. Но всегда красиво. И сухое поле замерших трав и цветов, расположенное пониже подмостков и подсвеченное охристым закатным светом, у Пастуха в «Жертвоприношении» заставляет вспоминать бесконечное колыхание трав под ветром — фирменный знак Тарковского. В фильме они тоже есть, но вообще там — пустынный край света с лужами, голая земля с покинутыми Господом людьми. В спектакле — мертвые травы, а за ними — большая застекленная стена веранды с белыми рамами, кресла, экран в глубине (куда ж без него?). Похоже на чеховскую усадьбу. И помятый, мешковатый Александр-Цыпин спит в кресле, а на заднике полыхает закат мира, туда-сюда ходят тучи, небо горит — как будет гореть в финале кукольный домик. В режиссерском инструментарии Зальцман — повторы, образные рифмы, явные связи.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Постнов.

От Стриндберга — к Чехову

Только ленивый не написал в свое время, что жизнь в фильме Тарковского напоминает какую-то пьесу Стриндберга или фильм Бергмана. Галина Зальцман опрокидывает сценарий Тарковского в Чехова. И разговоры Александра с доктором Виктором — вот прямо маета уставших Войницкого с Астровым (Виктор — Давид Бродский тоже, кстати, врач). Между ними — давняя и явная история: жена Александра, непереносимая в нынешней трактовке Аделаида (Екатерина Зорина), всегда любила Виктора, а вышла замуж за Александра. Одна сценарная фраза, один намек в фильме, полная «стриндберговская» непроговоренность транскрибируются тут в довольно пошлую историю хронического вожделения Аделаиды: «сделанная» под Мерилин Монро, топорная и громкоголосая, она буквально преследует доктора (в этом смысле Цыпину и Бродскому есть что дуэтно отыгрывать взглядами: и неловкость, и мужской союз, и постоянную интеллигентскую смущенность Александра). От этой истории Виктор и бежит в Австралию. Ведь вслед за маман на него претендует и дочь Марта (Евгения Лякишева), девица в пубертате, обнажающаяся перед Виктором так же, как ее мать, и в таких же платьях. А не его ли, кстати, это дочь?

Войницкий, Астров, монструозная усадебная женская компания — предположим, из «Платонова», да и почтальон Отто (Роман Зайдуллин) вполне сойдет за Симеонова-Пищика, скрещенного с Лопахиным и Вафлей. Ведь именно он — бодрый, крепкий, безо всякого смущения проветривающий свои носки на глазах Александра, — дает ему рецепт спасения не дома и «вишневого сада», а — бери выше — мира: переспать со служанкой Марией, потому что она — ведьма.

Е. Лякишева (Марта), Е. Зорина (Аделаида).
Фото — Владимир Постнов.

В фильме Тарковского Отто был полусумасшедший, свихнутый на непознанности мира пожилой человек. В спектакле, что забавно, о тайнах мира говорит средних лет здоровяк. Интересный перевертыш. А вот с Марией — напротив. Темнолицая служанка была у Тарковского так же загадочна, как и остальные (может, правда она ведьма?) В спектакле Надежда Кулакова становится истинно библейской Марией. Никакого пересыпа с Александром — придя к ней, он просто от неловкости теряет силы у нее на руках, и она держит его, застывая в позе «Пьеты». В театре в такие моменты всегда становится неловко, уподобление Александра Спасителю уже как-то совсем сильно отдает китчем, и хочется спрятаться в недоговоренности и неясности двоемирия — хоть Чехова, хоть Тарковского… И уж точно — в собственную иронию.

Ад — это другие

Сегодня в театре спектакли все больше делятся на те, где монотема или одна мысль виртуозно орнаментируются изобретением изысканного театрального языка. Театральное ткачество Антона Федорова, например, дает наслаждение наблюдений за оригинальностью сценического текста, актерской филигранью, кружевами юмора. Но так или иначе, например, «Мадам Бовари» исполняет сценический вальс и другие изящные «танцы» вокруг одной-единственной мысли о непреодолимости захолустья.

Н. Кулакова (Мария), А. Цыпин (Александр).
Фото — Владимир Постнов.

А есть спектакли с внятной и глубокой мыслью — например, о масштабе и необходимости нашего жертвоприношения, о непознанности странного мира, в котором мы живем, — но перегруженные заигранной «театральностью». В «Жертвоприношении» именно так: отличный, содержательный мужской состав соседствует с вульгарным женским хором, бесконечно орущей Аделаидой (ведьма явно не Мария, а она, но ведьма бытовая, Мерчуткина из чеховского водевиля, способная довести до клиники кого угодно и вообще «страшнее атомной войны»). Ад — это семья Александра, это блестки, клоунские колпачки, вокализы…

Наверное, режиссеру хотелось оттенить экзистенцию, которую играет Цыпин, но… Я отчетливо понимаю, например, почему после кульминационной сцены молитвы Зальцман «включает» неугомонную режиссуру — и все семейство карнавально орет, шумит и поет на заднем плане, «прихлопывая», как таракана, главные смыслы. Но в спектакле вообще слишком многое явлено, а не угадано, дано, а не просвечивает через. Вот мальчик тянется к «Поклонению волхвов», вот «Пьета», вот служанка Юлия сидит на фоне фотографий многочисленных детей (наверное, имеется в виду, что они стали или станут жертвой катастрофы). На фотографиях лежит ножками кверху таракан: они выживают и после атомного взрыва.

А. Цыпин (Александр), Т. Филимонов (Малыш).
Фото — Владимир Постнов.

Обилие общеупотребимых театральных приемов, всякой циркизации-видеофикации уводит от образов тонких и свежих. В одной из сцен Александр теряет очки. Отто дает ему свои. А на носу Отто оказываются очки Александра. Тот даже видит это и хмыкает удивленно… А после ухода почтальона Александр находит в кармане свои. Мир непознаваем, странен и темен. Его пошлость не нарисовать золотыми клоунскими шапочками и одновременно «Страстями по Матфею». А вот так — незаметной переменой оптики/очков — нарисовать.

Спектакль важный. От его сценических излишеств можно отмахнуться. А от заложенных мыслей — нет. Да и не хочется отмахиваться.