«Go down, Moses» на Хельсинкском фестивале.
Режиссер и художник Ромео Кастеллуччи.

Ежегодно в конце августа — начале сентября в Хельсинки проходит фестиваль с нехитрым названием «Хельсинкский фестиваль» и насыщенной программой концертов, лекций, спектаклей, дегустаций, перформансов, дискуссий, танцевальных вечеров, философских дебатов, световых шоу и кулинарных поединков. В театральной секции фестиваля этого года Ромео Кастеллуччи, несомненно, хедлайнер. Но, можно ли произнести такое вслух, Go down, Moses — самый традиционный спектакль этой театральной программы. Эта крамольная мысль приходит в голову, когда по дороге к зданию Национального театра Финляндии, что на Раутатиентори (Железнодорожной площади), на ведущей к ней Кескускату (Центральной улице) упираешься в перформанс аргентинца Фернандо Рубио: шесть белоснежных двуспальных кроватей, стоящих в ряд. В них несколько зрителей возлежат бок о бок с перформерами и то ли дремлют, то ли только делают вид под пристальными взглядами и вспышками фотокамер. Где-то неподалеку гуляют участники Remote Helsinki, очередной бродилки Rimini protokoll, а по городской больнице путешествуют зрители спектакля Вальттери Райекаллио «Нейромант». Вот и получается, что за традиционный театр на фестивале отвечает играющийся на главной театральной сцене города, в прекрасном замке в стиле национального романтизма, спектакль Ромео Кастеллуччи Go down, Moses.

«Даже если сам Кастеллуччи предлагает рациональные объяснения той или иной своей работе, мощь их обусловлена не концептуальной состоятельностью, а непредсказуемостью, визуальной комбинаторикой», — уверяет мой коллега Роман Должанский. Не стремлюсь отказать Кастеллуччи в статусе великого комбинатора визуальных образов, но одно только название спектакля, переводимое на русский язык «Сойди, Моисей», отсылает к такому количеству сюжетов, тем и исторических пересечений, что наблюдать за сменой визуальных образов, не подключая весь этот культурологический контекст, и не складывать из визуальных деталей вполне определенное послание просто невозможно. И раз рискнула записать Кастеллуччи в традиционалисты, то рискну вычленить в спектакле если не послание, то хотя бы предмет и ракурс разговора, который ведет режиссер со зрителем.

Сцена из спектакля.
Фото — Guido Mencari.

Не о ветхозаветном Исходе евреев из Египта, и даже не о классическом госпеле черной Америки, посвященном новому Моисею — Мартину Лютеру Кингу (широко известен в мажорной джазовой версии Луи Армстронга), хочется напомнить, говоря о Go down, Moses, а о коротком рассказе Уильяма Фолкнера, названном так же — «Сойди, Моисей».

В нем к окружному прокурору Йокнапатофы Гэвину Стивенсу приходит старая негритянка и требует вернуть ей сына, живого или мертвого — «Где он, не знаю. Только знаю — он жертва фараонова». Стивенс находит его между двух этих состояний — в камере смертников соседнего штата — и возвращает домой в казенном деревянном ящике…

Спектакль Кастеллуччи, составленный из череды, казалось бы, разрозненных картин, всплывающих за полупрозрачным занавесом-экраном, так же как и рассказ Фолкнера переводит внимание с мужской фигуры Моисея, то есть с фигуры спасителя, избранной Богом, мифом, историческим моментом, — на материнскую фигуру, обреченную родить спасителя и отдать его на смерть, снова родить и снова отдать Богу, стране, фараону, любому, кто придет и скажет: «Ступай, Моисей».

Вот в первой картине по сцене шагают хорошо одетые мужчины и женщины. Останавливаются, наклоняют головы, снова шагают, делают странные пассы руками и застывают вдруг, приложив, например, ладонь к носу. Их движения будто подчинены неизвестному алгоритму, запрограммированы и повторяются в соответствии с этой программой. По окончании этой картины подготовленный фестивальный зритель спешно достает беруши. За занавесом проявляется объект, похожий на многократно увеличенный валик струйного принтера. Он крутится на огромной скорости и издает невыносимый свистящий звук. Когда же сверху падают то ли парики, то ли пучки человеческих волос и наматываются на этот валик, звук становится и вовсе невыносимым, не спасают и беруши. После двух этих сцен кажется, что режиссер так и будет на нас воздействовать разнообразными аудиовизуальными эффектами, но следом за занавесом проявляется кабинка общественного туалета. В ней сидит женщина, из промежности которой хлещет кровь. Она плачет, корчится от боли, пытается как-то остановить кровотечение, моет руки в маленькой раковине, роняет туда телефон и наконец оседает на полу. В дверь туалета требовательно стучат. Здесь в спектакле как будто завязывается сюжет. Следующее световое пятно, и в нем мусорные контейнеры, из которых доносится долгий плач новорожденного младенца. Затем сцена в полицейском участке. Шеф полиции, то есть можно сказать «фараон», допрашивает героиню: куда и зачем она дела своего младенца. «Фараон» здесь — не тиран, обычный усталый следователь. Да и, с обывательской точки зрения, поступок современной Иохаведы нелогичен.

Сцена из спектакля.
Фото — Guido Mencari.

Вместо просмоленной корзины, в которой библейская героиня спасала своего сына от неминуемой гибели, мусорный контейнер возле грязной кирпичной стены, вместо спасения — верная смерть. Но по окончании этих трех картин спектакль, притворившийся криминальной пародией на библейский сюжет, снова уводит зрителя от банальных параллелей. В следующем видении героиню кладут на белую кушетку, которая медленно заезжает в черную дыру магнитно-резонансного томографа. Можно подумать, что, не удовлетворившись допросом, невидимый нам исследователь извращенной женской психики решил забраться героине прямо в мозг. Но за этой картиной наступает темнота, в которой проявляются сначала звезды, а потом пещера, где медленно и неуклюже, но так же, как и в первой сцене, словно в каком-то неведомом алгоритме передвигаются первобытные люди. Сутулые и обнаженные. Перед нами словно хрестоматийный рисунок из учебника истории — «Стоянка первобытного человека». Вот древняя женщина нянчит своего младенца и вдруг замечает, что он мертвый. Она вертит его, трясет, потом несет закапывать. Растерянные соплеменники разбредаются кто куда, а первобытная женщина тихо воет, припав к пещерной стене. Затем с ней быстро сношается один из соплеменников и удовлетворенный уходит, подарив ей возможность нового дитя, нового Моисея. Все это происходит будто в замедленном просмотре или во сне. И вдруг просыпаешься, как от резкой встряски, когда первобытная женщина стремительно подходит к разделяющему нас занавесу и отчаянно стучит в него кулаком. Зал сотрясает от гула этих ударов. Женщина пишет нам на прозрачном экране свое послание — SOS — и исчезает. А из лона томографа в опустевшую пещеру попадает та, другая, современная героиня. Томограф, как странная машина времени, отсылает к началу времен взбунтовавшуюся Иохаведу, отказавшуюся быть матерью очередного спасителя, отсылает, словно родив ее обратно, отправив к исходной точке. Ибо так уж повелось — кто-то большой и важный, Бог ли, фараон, придет и скажет твоему сыну: «Сойди, Моисей, ступай, Моисей». SOS.