«Исчезновение». По произведениям А. Монастырского.
БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Арсений Бехтерев, художник Анвар Гумаров.

«Исчезновение», «Появление», «Воспроизведение», «Разделение» — только несколько из названий большой серии акций «Поездки за город» группы Андрея Монастырского «Коллективные действия», которые он с группой концептуалистов-единомышленников проводил с 1976 по 1988 год. В том же 1976 году Монастырский написал цикл «Поэтический мир», ставший текстуальным материалом спектакля Арсения Бехтерева.

Сцена из спектакля.
Фото — Стас Левшин.

О том, что происходило во время «Поездок за город» (подробное описание акций, как и теоретический комментарий Монастырского, можно прочитать здесь). Если коротко: зрители, которых предупреждали телефонным звонком о том, где и когда состоится акция, садились на электричку, везущую в сторону Киевогородского поля, собирались на станции и брели в сторону заснеженного (или зеленеющего — в зависимости от времени года) поля, где другие люди (художники), а иногда сами зрители делали что-то непонятное с разными заранее подготовленными объектами: избивали, потом сжигали фанерную фигуру зайца; наматывали и разматывали с деревянной катушки нитку; прослушивали магнитофонные записи расписания отправления электричек с Курского вокзала и проч.

Монастырский описывал эти действия как «пустые», то есть свободные от значений, а значит, интерпретации, а состояние зрителей — как «напряженное непонимание» или «неправильное понимание» того, что происходит. А средства-акты или средства-события, с помощью которых реализуется «пустое действие» (ожидание, появление, исчезновение, удаление, раздвоение и т. д.) — как создающие условия для медитации на уровне восприятия, так и становящиеся ее (медитации) темой. Проще говоря, настоящее событие происходило совсем в другом месте — в психике зрителей, и это событие «свершившегося ожидания».

Категория пустоты лежит и в основе поэзии Монастырского того времени — серии коротких прозаических хокку, односложных, бедных своей лексикой, своего рода наговоров состояний сознания, где ведущей лексемой становится «ничто» или «ничего». Монастырский никогда не подтверждал публично сродство с Джоном Кейджем, однако пустота (Шуньята) как уход от концептуального мышления к чистому присутствию, освобождение ума от мусора «явлений», данных нам как в интеллигибельном, так и в чувственном опыте, всегда занимала в его творчестве центральное место. В отличие от других художников-концептуалистов, его мало интересовала травестия паттернов, языка официальной культуры, хотя в «Поездках за город» и использовались вещи-маркеры, вроде плакатов-транспарантов или выдачи зрителям подтверждения их участия на официальных бланках с подписью и штампом.

Сцена из спектакля.
Фото — Стас Левшин.

Спектакль начинается в тишине, на пустом прямоугольнике деревянного помоста, где четыре актера по одному, попарно или группой меряют шагами сцену. Над сценой нависает брезентовое полотно с дырой-щелью по центру, в которую иногда вглядываются актеры. Иногда они ложатся, замирая в позе эмбриона, точно иероглифические крючки на пустом планшете площадки.

Когда в театре «ничего не происходит», я всегда волнуюсь, как, например, на ранних спектаклях Дмитрия Волкострелова. Волнуюсь о том, как другие зрители переживают отсутствие впечатления. Медленно разгоняя свой спектакль от «ничего» к «чему-то», Бехтерев работает с категорией, в текстах Монастырского о «Коллективных действиях» обозначенной как ожидание, которое постепенно наполняется всякого рода предчувствиями и предположениями.

В этом спектакле — акцент на процессуальности, на том, как и из чего «из ничего возникает что-то». Четыре актера-кукольника (Ярослава Бехтерева, Ольга Зельдина, Екатерина Левина и Егор Шеховцев), работающие с предметами, выступают из ноль-позиции, операторами действий, производимых над вещами, которыми постепенно наполняется изначально пустое пространство, и звуками, которые извлекаются из вещей. Из запускаемого метронома — ровное тиканье. Из шнура, раскручиваемого над головой, — свист. Из металлической кружки, прислоненной ко рту, — глухой голос метеосводки, сообщающей о приближении циклона. Из заведенного будильника — телефонный звонок. Несоответствие предмета, его бытовой функции функции художественной — ключевой прием спектакля.

Аудиоландшафт насыщается скрипом и стуком волочимых по сцене стульев, бормотаньем то ли радио, то ли телевизора. Действия актеров ускоряются, громкость нарастает, дополняясь звуком работающей дрели, грохотом молотков, создавая впечатление, что где-то совсем близко за стеной идет ремонт. На пике аудиотеррора несколько зрителей покидают зал. Эта реакция предсказуема, афиша спектакля на сайте красным по белому предупреждает: «В спектакле используются громкие звуковые эффекты».

Сцена из спектакля.
Фото — Стас Левшин.

Аудиовизуальное поле, заполняясь, адресует к месту действия — коммунальной квартире, где стены не спасают от интервенции звуков (следов присутствия соседей). Потом — конторы, где кто-то нахальный, с запыленным известью халатом с порядковым номером на спине, попыхивая самокруткой, тычет тебе в лицо газетой: «Видала? Слыхала?» Помост сцены прорастает щелями-дырами, из них достаются все новые и новые вещи. Архивная фактура реди-мэйд-объектов, беспорядочным хламом устилающих постепенно сцену, адресует к времени. Пожелтевшие газеты, громоздкие портфели, красные папки из кожзаменителя, откуда разлетаются листы с инженерными чертежами. И если в загородных акциях «Коллективных действий» природа ассамбляжей была скорее сюрреалистическая, то в «Исчезновении» вещи и их конгломераты — маркеры исторического и социального советского прошлого, где кто-то постоянно вторгается в твое пространство-время. Вещь не играет саму себя, она исполняет другую вещь, которая исторгает шум, «злой двойник» звука, который воплощает собой максимальную неупорядоченность, энтропию, воспринимается как вторжение или помеха.

Действия актеров максимально слаженны, но исполняют они сутолоку бессмысленно мятущихся, иногда сталкивающихся в проемах ведущих из ниоткуда в никуда дверей, под спотыкающиеся звуки фортепиано, напоминающие музыку Олега Каравайчука. Персонажности нет, актеры сменяют друг друга, разыгрывая фрагмент одного и того же разговора, меняясь одеждой, обыгрывая речевые и интонационные коды. Раз за разом тот или иной берет трубку телефона, встречая молчанием доносящийся из нее голос: «Ты здесь? Так что сама понимаешь, рано или поздно, сама понимаешь, сама понимаешь». Нейтральный, но вырванный из контекста, он создает ощущение то ли угрозы, то ли предупреждения.

Чередуясь, артисты занимают место у микрофона, где отстраненно зачитывают тексты Монастырского из сборника «Поэтический мир», и если я воспроизведу фрагменты записи спектакля, сделанные по ходу действия, то ключевым словом будет «ничего»: «у меня ничего не будет / у меня ничего нет / я ничего не хочу»; «бесчувствие и безнадежность здесь не существуют / здесь только я»; «я в хорошем состоянии / ничего не происходит / ни то, что исчезло вместе со мной / ни то, что исчезнет»; «ничего не происходит / здесь свобода и нет движения».

Сцена из спектакля.
Фото — Стас Левшин.

Поэтика негации строится в системе отрицательных понятий. Как пишет исследователь: «Автор фиксирует разрушение видимого (мимесис) и слышимого (диегезис) мира, утрату опор, пространственных и временных координат движения („неподвижность во всем“). И в этом смысле апофатическая стратегия тесно сопряжена с энтропийными („нет ничего понятного, определенного“), апокалиптическими („кажется, что всему конец“) и экзистенциальными („все время чего-то ждешь / хотя ждать нечего“) мотивами» […] Концептуалистская деконструктивная стратегия направлена к первозданному хаосу, но и к чистоте tabula rasa — состояния, когда мир и слово еще не были созданы".

Голос у микрофона воплощает собой модус абсолютного покоя. Модус актерских действий — от заполнения к опустошению, очищению от видимого и слышимого. Сначала актеры соединяют-сплетают объекты нитью, оплетая пространство и связывая вещи паутиной информационных каналов, по которым несется шум: обрывки радио- и телепередач, мультиков, футбольных комментариев. Потом одна из актрис разрезает провода («есть зависимость, но нет связи»), заставляя умолкнуть шум. Ближе к финалу на каждый из предметов, устилающих площадку, прикрепляют бумажный талон на веревочке — то ли каталогизируя их, как в музее, то ли «упокоивая», словно тела в морге. И в финале все пространство спрячут под белый покров, напоминающий то ли саван, то ли снежное поле, знакомое по фотоархиву «Коллективных действий».

В одном из интервью Монастырский рассказывал о том, как в 1967 году, будучи еще подростком, он участвовал в политической акции на Пушкинской площади в защиту арестованного поэта Юрия Галанскова. Потом был домашний обыск в 6 утра со вскрытием полов (!), запрет на поступление в вуз, «дурдом», чтобы откосить от армии, «после чего меня как ветром сдуло с политической диссидентской сцены, я был запуган, терроризирован всей этой историей». Уже потом, через десять лет, в 1976 году, «мы стали делать акции, но не политические, а эстетические».

Сцена из спектакля.
Фото — Стас Левшин.

Биографический контекст, обусловивший поэтику «отстояния» (по выражению другого поэта, Михаила Айзенберга) как ухода и аскезы, не менее важен для спектакля Бехтерева, чем философия творчества художника, своими «пустыми действиями» стремившегося избежать авторского производства значений и перенаправить работу зрителя от внешнего к внутреннему, создать ауторефлексивную петлю.

Театр почти никогда не бывает полностью свободен от создания значений. Режиссер и не избегает производства контента, создавая систему социальных и временных меток-ориентиров, цитат, особенно в финале, когда актеры в белых ангельских крыльях (их абрис тоже знаком по фото «Коллективных действий»), приподнявшись над аудиторией и над сугробом-могилой, также вызывающим аллюзии с монументом, красиво поют что-то, что хочется назвать «заупокойной». Но в теории квантового поля, как известно, наблюдатель влияет на объект наблюдения. И поэтому я допускаю, что мой внутренний наблюдатель с пред-знанием контекста, запускающим восприятие по заведомо ограниченному маршруту, наполнил спектакль не свойственным ему содержанием о терроре времени и художнике, исповедующем аскезу исчезновения.

Арсений Бехтерев пишет о стремлении концептуалистов «попасть в сердце настоящего времени». И это так, на чувственном уровне. Вглядываясь и вслушиваясь в спектакль, вслушиваешься не только в свое настоящее социальное время с его полуподпольем, изъяснением на уровне ультразвука, малыми группами и малым количеством воздуха, наползающим бесчувствием, полураспадом связей, но и в сердце своего собственного отстояния.