«Преступление и наказание. Часть 1». По роману Ф. М. Достоевского.
Один театр (Краснодар).
Режиссер Арсений Фогелев, художник Константин Соловьев.

Наше отношение к феномену зависит от выбранных нами координат. Так и Пушкин когда-то говорил, утверждая постклассицистическую эстетику: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным».

Первую часть «Преступления и наказания» в Одном театре нельзя судить по платоновской дихотомии идеального и получившегося или же по ее упрощенной версии: вот книга, а вот по ней спектакль. Закон этого спектакля скорее бахтинский: диалогизм. Творческая группа (кроме режиссера у постановки есть худрук, а еще несколько сорежиссеров, этакое шекспировское многоголосье) вступает в диалог с текстом: реплики порой разнородны и неупорядоченны, но живость разговора подкупает.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Великий роман нельзя взять и поставить на сцене. Кроме того, что театр и литература — разные виды искусства, любой знаковый роман русской литературы кажется слишком объемным, чтобы уместиться в сценическое время — и чтобы еще остался воздух. Так на лаборатории по Достоевскому в Краснодарском театре драмы Александр Огарев не так давно делал эскиз не по всему «Идиоту», а лишь о семье Епанчиных; так в Молодежном театре, здесь же, Александр Плотников поставил не всю «Войну и мир», а лишь линию Болконских, перемежающуюся с автофикшеном.

Арсений Фогелев также не претендует поставить весь роман Достоевского. В три с половиной часа сценического времени (включая антракт) вошли лишь две части из шести: пока что преступление без всякого наказания. Заявлен сериал. А там посмотрим.

Этот кроткий отказ от цельного нарратива, с одной стороны, как будто отчасти лишает историю структуры, а с другой — дает тот самый воздух, свободу обращения с материалом. И позволяет поставить Достоевского на живую основу, с одной стороны, перевоплощения и импровизации, а с другой — добротного психологического театра.

Отказ от жесткой драматургической структуры позволяет и свободнее погружаться в текст, не купировать персонажей и их причудливые диалоги — например, о том, «человек ли женщина или не человек…»

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Вообще, Фогелев ставит эту историю как разговор с Достоевским молодого современника. У этого диалога питерский акцент XIX века: стилизованные костюмы, почти полный монохром, свечи, скрипка, пианино. А вместе с тем — и современная лексика: саундтреком — «IC3PEAK», Розенбаум и Цой. «Пачка сигарет» звучит как главный трек, заставляя задаваться вопросом: все ли так уж плохо на сегодняшний день?

Была мысль назвать рецензию «Семь психопатов». Во главе угла — не только висящий на стене топор, но и символизируемая им цифра семь. Семь артистов на сцене (и все заявлены как сорежиссеры) воплощают всех персонажей романа: только Родион Карима Армадова равен себе, остальные — многолики.

Родион тут вовсе не мечется между выбором, тварь ли он дрожащая или право имеет; «теорийка» не звучит. Он не предницшеанец, он смиренный, усталый отчисленный студент, от недосыпания и недоедания его реальность слегка распадается, и, например, Лизавету он не убивает. Ну, или не помнит, чтобы убивал. Актер существует в убедительной современной интонации; он искренне недоумевает и от души не хочет насилия, но как будто бы вынужден на него идти. Вначале он носит цилиндр из газеты — с одной стороны, знак суперэконом-одежды, а с другой — атрибут фантазера, немного сказочника, немного Андерсена. Но цилиндр сгорит: мечта погребена под реальностью, в которой мечтатель становится убийцей. Доброе утро, последний герой…

Остальные персонажи переменчивы и разнородны. Так, Даша Женихова в сером свободном брючном костюме, бесконечно подвижная сценическая ртуть, являет себя и как сестра Родиона Дуня, и как заботливая служанка Настасья, и даже как пьяница Мармеладов — и в каждом случае убедительна. А в финале, после почти циркового монолога Мармеладова, буквально заливающего глаза, переодевается в строгое женское — каблуки, юбка, жакет, стягивает волосы на затылке — и являет себя совсем другой, напоминая о том, что Дуня если и жертва, то жертва очень сознательная, строгая мученица.

Мария Ступченко, другой трикстер этой истории, замечательно строит роли на грани смешного, парадоксального и соблазнительного. Ее Катерина Ивановна со скрипкой трясется от горячки или от холода; ее Пульхерия Александровна заботлива и подробна; ее домовладелица Параша комедийно-эротична; ее согбенная старуха-процентщица с бесконечно длинными пальцами и в черной накидке — тоже неожиданно привлекательна: тайна, пиковая дама, загадка, манящий хоррор.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Артисты не столько собираются в единый ансамбль, сколько звучат индивидуально: деловитый и органичный Богдан Галась (Разумихин) существует иначе, чем комичный зловещий Аркадий Фанян (трактирщик, протягивающий топор, и Свидригайлов) или Денис Пиксаев, также играющий несколько ролей, среди них заносчивый Лужин.

На иносказательный уровень выходят персонажи Ксении Мальцевой, объединяемые тематикой жертвы. Она — и несчастная недалекая Лизавета, с которой у Родиона здесь почти наметился роман, и лошадь-жертва из сна героя, и Соня Мармеладова, на наших глазах перевоплощающаяся из смирной девушки в героиню нуарного фильма. В финале она надевает черный парик каре, остается в черной мини-юбке и берет в руки кларнет — так она стоит у стены, ожидая клиентов. Довольно точная метафора искусства, которое все равно себя продает…

Нуар — один из стилистических ключей спектакля. Вторая часть (в участке) живо пародирует полицейское кино: клубы дыма, падающий в обморок допрашиваемый, брутальные и смешные копы — один с сигаретой, другой с чупа-чупсом («Простите, вы в Кульке учились?» — звучит местная шутка о качестве сценической речи).

Нуар можно признать и законом строго монохромной сценографии спектакля. Центральными ее артефактами становятся мобильная, по-питерски высокая черная дверь — дверь Алены Ивановны, из которой будут высовываться ее длиннющие соблазнительные пальцы, — и жилье Раскольникова, представляющее собой шкаф. Шкаф, похожий и на карету (занавесочки, окошки), и на квартиру-студию: вот из-под низкого потолка желтая лампочка, вот двери — можешь и гостей принимать. Жить в шкафу и не стать Раскольниковым довольно трудно. Остроумно придуман небольшой подиум на авансцене, который в какой-то момент играет для Родиона роль лестницы: действие переносится из вертикали в горизонталь, и герой ползет по полу, словно поднимаясь/спускаясь по пожарной лестнице питерского дома-колодца. Много и других симпатичных, но необязательных деталей: душ у задней черной стены, который изобразит питерский дождь; стол трактира в свечах и бутылках, забросанный старыми газетами.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Спектакль оборвется на полуслове — почти рандомно, перед знакомством с Порфирием Петровичем. Смиренный Родион возмутится судьбой жертвенной Дуни: и так слишком много вокруг жертв. Перемен требуют наши сердца. Но какие тут перемены, когда сам воздух, сгущаясь, дает в руки топор.