«Женитьба». Н. В. Гоголь.
Театр «Мастеровые» (Набережные Челны).
Режиссер-постановщик Дмитрий Акимов, сценография и костюмы Елены Сорочайкиной.

«Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы то ни стало другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» — писал Гоголь в «Театральном разъезде…». Сложно представить, что его «Женитьба», комичная по форме и трагичная по содержанию, его — Гоголя, которого настораживали и брак, и сам женский пол, — комедия о капитуляции всякого чувства в обществе может стать гимном любви. Это кажется нелогичным, противоестественным, в конце концов наивным. Однако Дмитрию Акимову удается обратить курьез о выпрыгнувшем в окно горе-женихе в полную жизни и надежд, воспевающую юность и безрассудность, несмотря ни на что и вопреки всему — любовь.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Этот спектакль дышит любовью. Любовью к людям и их недостаткам, любовью к театру и игре — красивой и нелепой, счастливой и безответной, дурацкой, смешной и при этом всепобеждающей.

«Женитьба» в «Мастеровых» оказывается спектаклем о страхе перед жизнью — и о любви как единственной силе, способной этот страх хотя бы на мгновение обезвредить. Однако стоит обговорить сразу: режиссер не романтизирует этот страх и не превращает любовь в спасительный миф, а скорее позиционирует эти чувства как равноправные экзистенциальные состояния.

В спектакле Акимова все происходит как будто внутри сна Подколесина — зрители встречают его сладко посапывающим на тахте в обломовском уютном халате. Подобно Обломову безвольный и безобидный, Подколесин Михаила Шаповала таращит на мир по-детски круглые глаза и бесконечно зовет обстоятельного усатого слугу Степана (Илья Ладыгин), строго наказывающего своему подопечному, когда тот юлит, отказываясь совершать первый в своей жизни серьезный взрослый поступок (жениться): «Не балуйся». Главных героев этой истории как будто все время чуть подталкивают со стороны, и они послушно скользят по траекториям, которые давно существуют без них.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Принцип музыкальной шкатулки, положенный в основу сценографии, оказывается не только визуальной метафорой, но и драматургической моделью: оконный свет, плывущий по кругу, движение по замкнутой траектории, ритм повторений формируют ощущение заведенного мира, подчиненного кем-то придуманному механизму. Присутствует и тот самый «создатель», начальственная высшая сила — грозный голос сверху, важно и ответственно награждающий Подколесина новым чином и непрозрачно намекающий ему на необходимость женитьбы. Этот же важный голос заставит Кочкарева продолжать сватовство друга, он же решит за самого Подколесина исход и объявит, что тот сбежал из-под венчания в окно. Фокуса в этом побеге не будет — прежде с десяток раз в окно войдут и выйдут едва ли не все герои пьесы, комически подчеркивая абсурдность этого трюка. Но в основном персонажи будут выплывать друг перед другом на поворотном круге подобно фарфоровым фигуркам: то череда женихов, то череда невест — каждому свои куколки, далекие от реальных людей и реального чувства.

Подколесин похож на человека, который все время извиняется за свое присутствие в реальности и сперва без внутреннего сопротивления принимает уготованную ему роль. Он примеряет на себя новый форменный костюм, вернее даже — примеряется к нему, лишь поднеся свою голову к манекену. Свадьба прописана ему по оболочке. Она — как цветок в петличке: элемент вроде не обязательный, но по положению необходимый.

Довольно быстро повышение оборачивается для Подколесина не социальным успехом, а формой приговора. Оно требует соответствия, а значит — отказа от подлинности. Новый фрак должен превратить Подколесина в экспонат, в очередную глазурованную статуэтку.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Михаил Шаповал в этой роли и смешон, и трагикомичен. Мягкий, несуразный, бесхарактерный, порой даже жалкий — в нем однако присутствует простительное человеческое несовершенство. Это свойство проявляется и в другом персонаже — Жевакине (Евгений Федотов). Его размышления о том, чем же он не заслужил любовь к себе, становится самой, наверное, пронзительной нотой спектакля. Тугоухому, лысому и колченогому старику режиссер дает сцену, достойную романтического героя: выхваченный лучом света посреди пустой сцены, под скромно падающими снежинками он с искренним непониманием обращает свой вопрос в зал. При всем своем внешнем или внутреннем неблагополучии любой человек заслуживает любви. Право на любовь (как и умение любить) нельзя получить вместе с повышением, возрастом или конкретным поступком. А значит, и этот, действительно по-своему милый и обаятельный (по замечанию самой Агафьи Тихоновны), человек достоин того, чтобы его полюбили.

Агафья Тихоновна в этой версии оказывается не столько объектом выбора (хотя сама себя именно так и позиционирует), сколько его отражением. Агафья Тихоновна Аделины Нестеровой — плюшевая, мягкая, телесно уязвимая и потому удивительно человечная. Вместе с Подколесиным они похожи своей уязвимостью, хрупкостью, неприспособленностью к той вьюге жизни, что врывается из окна вслед за свахой Феклой Ивановной в чепчике с рожками (Марина Кулясова) или инфернальным Кочкаревым (Румиль Исханов). В ней есть неуклюжая честность, которая делает Агафью самой живой, неспособной стать куколкой (сколько бы она с воодушевлением ни прилаживалась) в поворотном механизме шкатулки.

Бесконечные подушки, мыльные пузыри, хор нянек, дробящий монолог Агафьи об идеальном женихе, создают пространство, в котором выбор теряет статус решения и становится жестом игры. Агафья Тихоновна полагается на жребий, подобно маленькой девочке отказывается от ответственности и признает невозможность рационального контроля над судьбой.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Воздушно-прыгучие девушки в стеганых, похожих на одеяла или подушки, платьях радуются своей розовой мечте о суженом и танцуют под «Dancing queen» ABBA. Подушки складываются в большую фигуру абстрактного избранника и нежно утягивают в свои объятия Агафью Тихоновну, которая, бесспорно, мнит себя в предстоящей замужней жизни той самой королевой танцпола. Она верит, что ее ждет новая прекрасная светлая жизнь, искрящаяся брызгами шампанского. Такой она представляется ей в фантазиях — однако встречи с реальными потенциальными женихами приводят ее в немой ужас и ступор. Нежный розанчик превращается в неуклюжего медвежонка, стеснительно бурчащего что-то себе под нос и с визгом убегающего от охотников до женской ручки. Аделина Нестерова играет Агафью Тихоновну совсем ребенком, который живет в своем замке из подушек и играет в барби (если бы они в то время уже были).

Кочкарев, напротив, существует как воплощение внешней активности. Его гибкость, пластическая избыточность, постоянное движение создают иллюзию жизненности. Кочкарев в этом мире — человек-движение. Он целиком состоит из импульсов. Чертовски обаятельный и дьявольски обворожительный, Кочкарев способен своим вихрем вскружить голову любой даме — от охающих нянечек до утонченно-строгой вдовицы Арины Пантелеймоновны (Александра Петрова). Но лишь до тех пор, пока за ним не придет правда жизни в лице жены (тот же самый грузный и суровый Илья Ладыгин, только без щетки усов).

Вообще, мужские образы в этом спектакле легко могли бы войти в методички по созданию гротескных ролей. Сцену сватовства трех женихов можно считать отдельным, самоцельным и самодостаточным вставным номером, придуманным артистами до мельчайших комических подробностей. Это карнавал несостоявшейся мужественности, в котором Яичница (Евгений Баханов), Жевакин (Евгений Федотов) и Анучкин (Дмитрий Жуков) то соревнуются меж собой, то подхватывают друг друга в упоительном мужском взаимопонимании. Огромный, вызывающе круглый и бесконечно крякающий под мелкие шаркающие шажочки Яичница; короткий и приземистый, потерявшийся в чертогах маразма Жевакин; вращающий бесконечные гипнотические круги тазом тонкий и высокий, с таким же тонким и высоким от предельного желания голосом Анучкин — вместе они создают единый и неудержимый аттракцион для скромно подхихикивающих и от души, со всей полнотой и радостью жизни гогочущих зрителей. При этом спектакль не разоблачает нелепых женихов, а лишь предлагает за ними понаблюдать. И это принципиально важно — Акимов не судит своих персонажей. Он фиксирует их существование как одну из форм скрытой человеческой уязвимости.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Но вернемся к главному жениху. Кажется, что Подколесин не способен на реальное чувство, потому что реальное чувство требует выхода из сна, на что ему не хватит ни смелости, ни силы. Он может мечтать о любви, но не может быть в ней. Голос свыше диктует Подколесину сюжет (в том числе и побег от венчания), но режиссер лишает этот голос абсолютной власти. Все же Подколесин Шаповала решается на свадьбу не из подчинения высшей власти, а из собственного вдохновения. Любовь делает его другим, уверенным в себе и самодостаточным — это становится видно в сцене личного свидания с Агафьей, когда, поедая пирожные, они вдруг отрываются от земли, вставая на стулья, и едва уловимое, нежное, киношное прикосновение к подбородку возлюбленного переносит их в какую-то другую реальность. Однако спектакль не обманывает зрителя — это преображение непрочно. Как только появляется перспектива вечности, Подколесин возвращается в тревожные переживания и выпрыгивает в окно. Конечно, любовь преображает только в пресловутых голливудских ромкомах, подумаем мы. И окажемся не правы.

Несмотря на предписанный автором и озвученный голосом начальства финал, Подколесин не оставит свою невесту, которой так трепетно вытирал заварной крем с краешек пухлых, жадных детских губ. Он неожиданно вернется тем же путем, через окно, с подвенечным букетом цветов для своей невесты. И это возвращение станет для Подколесина актом личной свободы, победой над страхом и над диктующим свыше.

Счастливый финал «Женитьбы» ощущается не столько утверждением гармонии, сколько смелой заявкой на саму возможность другого исхода. Дмитрий Акимов не пытается нас убедить, что так бывает всегда, но он верит, что так иногда бывает. И заставляет поверить в это зрителей, отчего финал не выглядит фальшивым. И букет Агафьи, летящий на поклонах в зал, становится жестом передачи надежды зрителям без всякой вычурности и пошлости.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В спектакле Акимова любовь не спасает мир, она спасает конкретных людей, и в этом ее подлинная сила. Любовь оказывается сильнее страха, и оттого эта постановка глубоко гуманистична. Потому что ничего не остается противопоставить нашему сегодняшнему миру, кроме веры в любовь.