«Сказки Гофмана». Ж. Оффенбах.
Нижегородский театр оперы и балета им. А. С. Пушкина.
Режиссер Елизавета Мороз, дирижер Дмитрий Синьковский, художник Сергей Илларионов.

Последней премьерой сезона 2024/2025 в Нижегородском театре оперы и балета стали «Сказки Гофмана». Единственную, легендарную оперу создателя ехидных оперетт взяли в работу режиссер Елизавета Мороз и драматург Алексей Парин. Они позвали композитора Кирилла Архипова: теперь оперу, славную своими нежнейшими мелодиями (ах, баркарола!), предваряет пролог с характерным жестким звучанием. Старая история о том, как гениальный поэт перебирает в памяти свои любовные неудачи (ставшие неудачами с отчетливой помощью темных сил, все по канонам романтизма, естественный соперник поэта — только дьявол), превратилась в повесть о «леонардовском человеке» в нашем времени. Он и театральный режиссер, и скульптор, и композитор, и модельер — этот новый Гофман (в премьерный вечер роль досталась Сергею Кузьмину, в следующий — Сослану Кусову).

Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Досталев.

В оригинале «Сказки Гофмана» собирали всю печаль мира, когда раз за разом встречи героя с прекрасными дамами заканчивались катастрофами; при этом четко прописывалось, что единственная верная любовь поэта — это Муза, но с ней, разумеется, никаких плотских отношений быть не может. В нынешней версии истории вся трагедия состоит в том, что герой недостаточно оценен обществом, особенно когда он занимается театральной режиссурой. Все женщины, встречающиеся ему на пути, для него — расходный материал; никакой дьявол здесь не нужен, чтобы каждое свидание превратилось в жуть жуткую, он сам справится (хотя, конечно, второстепенные «темные» персонажи, для которых Оффенбахом сотворена музыка, на сцене появляются, но могли бы и исчезнуть — ничего бы не поменялось).

Итак, четыре эпизода, четыре занятия нашего леонардовского человека, четыре связанные с ним женщины. Тут надо отметить, что Оффенбах в свое время предназначал все эти роли — комплект виртуознейших арий — одной певице, и так и было на мировой премьере в 1881 году, спектакль стал бенефисом Адель Исаак. Но редкие театры с тех пор располагают такими артистками, что могли бы воспроизвести все партии, гораздо чаще эта глобальная партия «неслучившейся возлюбленной» распределяется между четырьмя певицами. Так вот, Нижегородский театр такой артисткой располагает — премьеру пела Надежда Павлова, с легкостью превращавшаяся из Стеллы в Олимпию, из нее в Антонию и затем в Джульетту. Во второй вечер партии были распределены между молодыми солистками театра — Галиной Круч, Екатериной Ясинской, Марией Калининой и Анастасией Джилас.

Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Досталев.

Спектакль начинается с того, что Гофман-режиссер переживает неудачу своей премьеры в Theater an der Wien — он там ставил «Дон Жуана» Моцарта (более 200 лет назад именно в этом театре была и мировая премьера моцартовского шедевра). Хор пьянствующих студентов (они пируют в кабачке) превращается в этом спектакле в хор зрителей, что смотрят спектакль. Режиссер разместила хористов на боковых балконах зрительного зала — и именно там они сидят, вскакивают, жестикулируют и собираются чем-то кидаться в героев на сцене. На самом деле, судя по реакции этой «публики», однозначным провалом постановку Гофмана считать нельзя — в европейских театрах бывает гораздо жестче. Но, может быть, Гофман — российский режиссер, а у нас до сих пор даже совсем слабые спектакли публика по-настоящему забукать не берется. Стелла, звезда и любовь Гофмана, развернутого монолога и в оригинале не получала — вся история о том, как поэт (ок, режиссер) профукал свидание, становится лишь поводом к тому, чтобы герой приступил к воспоминаниям.

Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Досталев.

Которые вполне кошмарны. У Оффенбаха история о встрече с Олимпией базируется на «Песочном человеке» Гофмана — той до дрожи пугающей истории, где герой влюбляется в механическую куклу. Но в Нижнем Новгороде драматург и режиссер ухитряются сделать эту часть оперы еще более страшной: Олимпия не кукла, она девушка-маугли, которую держат в клетке. Та восхитительная ария, в которой предполагается как бы механическое воспроизведение звуков совершенным аппаратом, здесь превращена в непрекращающуюся истерику маленького животного, которое пытается вырваться из-под власти своих хозяев. Вашему автору достался второй спектакль премьерной серии, так что в то, как органична была Надежда Павлова в этой части, мне приходится верить на слово коллегам (и верится запросто). Но надо сказать, что Галина Круч была совершенно поразительна: зверек, рвущийся к свободе, дикий взгляд, отчаянный крик (пение — безукоризненное), воплощение анархии в упорядоченной студии модного скульптора. Да, в этой части Гофман — ваятель, и некая абстрактная композиция водружена в середине сцены. Придумано это все эффектно, но совершенно непонятно, зачем: понятно, что здесь ни о какой любви и речи быть не может, но если рассматривать сюжет в русле «художник и общество», то какое вот она — героиня — общество? Не может же этот Гофман претендовать на то, чтобы от его творений впадали в восторг и умственно отсталые бедолаги, и звери-птицы? Или настолько торжественно думает о себе, что — может?

Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Досталев.

Следующая новелла наиболее близка к истории 1881 года: в центре ее все так же певица Антония. Но тогда Гофман был ее поклонником, теперь он — композитор. Студию скульптора на сцене сменила студия звукозаписи с нацеленными на девушку микрофонами. В старинном сюжете врачи запрещали героине петь (она была больна, нагрузка была опасна для жизни), и влюбленный Гофман поддерживал этот запрет (но все равно все кончалось плохо из-за посланца преисподней). В сегодняшней истории Гофман зациклен на себе и своем творчестве, и не пытается даже помешать явному самоубийству. При всем при том эта центральная часть оперы — самая «эмоционально тихая»: то ли Екатерина Ясинская так аккуратно и так возвышенно передает голосом обреченность героини, ее принадлежность уже другому миру, то ли на фоне предыдущей части, где героиня билась в судорогах, все кажется очень спокойным.

Последняя дама в воспоминаниях Гофмана у Оффенбаха была венецианской проституткой, здесь она — стареющая и уже подрастерявшая форму топ-модель. А Гофман, натурально, модельер и призван сотворить какой-то такой наряд, чтобы она выглядела по-прежнему божественно. Сарказм, несомненно присутствующий в опере, здесь вытащен постановщиками на первый план — и получилось это довольно органично. В финале Гофман возвращается к реальности, к режиссерской работе, к своему «провалившемуся» «Дон Жуану» — и убегает через зрительный зал, и даже на поклонах не появляется. Те зрители, что не спускаются сразу в гардероб, а дают круг через большое фойе, обнаруживают его в фотозоне, позирующим в роли доставщика пиццы. Общество не оценило леонардовский талант — ну он хоть так этому обществу послужит.

Сцена из спектакля.
Фото — Сергей Досталев.

Спектакль феноменально сделан с точки зрения музыки — чуть зажмурившись в архиповском «прологе», дальше можно наслаждаться чистейшим Оффенбахом. Оркестр, ведомый Дмитрием Синьковским, играет его как жалобу, насмешку и утешение одновременно — то есть именно так, как и стоит играть «Сказки Гофмана». Превосходные артисты, собранные театром, демонстрируют, что никакая режиссерская задача не помешает им спеть чисто, ясно и вдохновенно. В сочетании с этой музыкой концепция спектакля, где есть место насмешке, но нет — печали и утешению, выглядит слишком умозрительной, а вставленные посреди музыкального текста, звучащие по трансляции «внутренние монологи» персонажа (где идет отсылка к великим режиссерам, композиторам, модельерам) и вовсе картонными. Пугающие, мрачные, часто болезненные сказки Гофмана, взятые в работу Оффенбахом, в 1881 году получили душу музыки и легкость дыхания. В 2025 году постановщики будто посмотрели в сторону немецкого романтизма, в эгоцентризме которого все-таки таится некоторая жуть. Французская легкость осталась в оркестре. Что совсем немало.