О режиссерской лаборатории в Усть-Лабинске

Парадокс. В городе Усть-Лабинске, бывшей казачьей станице с населением около 40 тысяч, нет театра. Но есть режиссерская лаборатория, которая вот уже четвертый год снабжает спектаклями и режиссерами театры Краснодарского края («ПТЖ» не раз писал о ней). Лаборатория, как и проходящий здесь же фестиваль казачьей культуры «Александровская крепость», — проекты фонда «Вольное дело» Олега Дерипаски, уроженца Усть-Лабинска. И это последовательная, скрупулезная работа, нейрохирургия памяти: инструментами искусства выводить в видимость, сохранять этнографический феномен, поименно давать голоса исчезнувшему меньшинству. Темами лаборатории разных лет были и рассказы «казачьего Чехова» — писателя Канивецкого, и трагедия расказачивания. Тема этого года — сны о войне.

За два дня 11 режиссеров показали эскизы по новым пьесам, сочиненным в рамках лаборатории на основе документов и интервью, в которых собраны голоса жителей края и их близких, вспоминающих страшные годы Великой Отечественной в казачьих станицах. Снились коровы, светились на небе кометы, мерещились красные метлы — мир предупреждал. Эстетика страшных знамений, война как сновидческий морок без начала и конца и стали художественной рамой всех эскизов, замысловато разбросанных по берегам озера Копытце, в старом ДК и местном кинотеатре.

КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР И КИНО

синтезируют режиссер Алексей Егоров и драматург Никита Лещенко, создавая притчу «Конь казаку себя дороже» о народе степных кентавров, о тех, кто приручил коня и отнял у него свободу. Конь-символ с народного рушника оживает сначала на огромном экране в живописном черно-белом кадре, а затем сходит миниатюрной деревянной фигуркой на сцену.

БАЛАЧКА И САЙТ-СПЕЦИФИК

Языковую подлинность и вариативность балачки (казачий говор, сочетающий русский и украинский) соединяет с приемами сайт-специфик театра Антон Безъязыков в эскизе «Жара» по символисткой пьесе Маши Конторович. В тексте документальность событий июня 1941 года, когда молодой герой вместо свадебного застолья уходит на войну, сочетается с сюрреализмом разомкнутых границ между миром мертвых и живых. В эскизе тему войны как разомкнутости миров усиливает ландшафт: озеро, камыши, дверь в никуда, за которой кто-то все время стучится. «Война кончилась?» — спрашивает погибший прадед у живого потомка. «Смотря какая», — отвечает тот. И уплывает лодка с главными героями по колдовскому озеру забвения навстречу мертвым предкам.

СВИДЕТЕЛЬСКИЙ ТЕАТР И ЭПИЧНАЯ ВИЗУАЛЬНОСТЬ

в долгом, тарковском кадре получаются у Романа Габриа. Даматург Ольга Каммари обрабатывает в пьесу «Дым у гору, батько до дому» (так звучит зазывальная ритуальная формула по возвращению домой без вести пропавшего отца) воспоминания о войне местной жительницы Александры Григорьевны Сиренко. Режиссер заключает действие в условную раму оживающих воспоминаний — как при листании семейного альбома. Шершавое, сбивчивое «я-высказывание» о правде войны чередуется с глянцевыми мифологизированными сценами о русском солдате, его доблести, смерти и воскрешении в стиле «Кубанских казаков».

В монологах главной героини звучит «одна радость — хоть бы наесться», а в эпичной сцене за ее спиной — хозяйка дома в белоснежном фартуке щедро льет молоко из крынки на руки вернувшемуся солдату. Правда живого свидетеля подчеркивает пафос и картонность исторического мифа. Природную силу, укорененность в пространстве эскизу придает игра стихий и фактур: на огне жарят рыбу, плещется из таза вода, под шумящей кроной дерева пасется коза… И время сходится в одной точке: настоящее — через достоверные воспоминания главной героини; прошлое — через песни в исполнении бабушек фольклорного хора «Красная вишня», вечное — через гения места, органично вплетенного в театр.

СПЕКТАКЛЬ-ЭКСПЕДИЦИЯ

Как синтезируется работа драматического артиста с театром казачьей песни, как этнографическая экспедиция может стать спектаклем, исследуют в эскизе «Память, говори» режиссер Наталья Шумилкина и драматург Андрей Давыдов. Этнография задает не только содержание, но и форму. В раму простонародности — прялки, самовар, деревянные полати по игровому периметру — вписывается огромный экран с видео-интервью. Жительница села Божьедар рассказывает, как раскулачивали самых трудолюбивых («Казаки — единственная часть русской нации, способная к самоорганизации. Потому враждебный для пролетариата класс»), как казаки своими телами выстилали путь в концлагеря всем последующим, как провожали отца на фронт, как валили лес.

Режиссер монтирует мизансцены таким образом, что самое достоверное (неигровая реальность на видео) оказывается на самой большой дистанции от зрителя; чуть ближе — правда документов о казачестве, которые зачитывают артисты за столом; еще ближе — условные драматические сценки на темы воспоминаний. Но самым непосредственно проникающим и к финалу вовлекающим зрителей в общий хор становится казачья песня. Народный аутентичный хор держит в эскизе ровный строй зазывальных и лирических фольклорных песен, делает незаметным переход от причитаний оплакивания пропавшего солдата к частушкам. «Этот стон у нас песней зовется» здесь работает буквально. И в операции по нейрохирургии памяти именно песня обезболивает и помогает выжить.

КИНОФИКАЦИЯ ТЕАТРА

Путем кинофикации театра пошла режиссер Ася Литвинова. В эскизе «Дорога домой» по пьесе драматурга Владимира Зуева сюжет о маленьких людях в несущемся поезде большой войны скрещен с эстетикой советского кино. И это ловко синхронизирует театр с пространством старого кинотеатра, где показана работа. Перемещая фокус с крупного экранного плана на мелкую моторику плана живого, актерского, эскиз перебирает галерею человеческих типажей (актриса из Москвы, товарищ военврач, полицай, санитарка) и фиксирует рутинизацию катастрофы, нормализацию ужаса.

Текст звучит страшный: «Помоги мне, Васька, свои кишки обратно вдеть». Звучит обыденно: «С одной стороны вагона актриса концерт дает — с другой мы мертвых сгружаем». Мертвых сгружают, мертвым пишут письма. И ясно звучит мысль о том, что нет никакой войны «одной на всех, мы за ценой не постоим». Переживание ужаса всегда уникально: у кого-то частокол из отрубленных солдатских ног; у кого-то — полицай голяком на виселице. Финальной точкой эскиза становится крупный план ребенка из фильма «Июльский дождь». В долгом испытующем взгляде из еще мирного будущего в уже разрушенное войной прошлое застывает немой вопрос: а можно не повторять?

МИСТЕРАЛЬНЫЙ СПЕКТАКЛЬ-ШЕСТВИЕ

Самым масштабным сайт-специфик эскизом можно назвать спектакль-шествие «Воскресение» режиссера Антона Маликова, возвращающегося в российский театральный контекст. Драматург Оксана Розум создает историю-перевертыш мифа: невеста, подобно Эвридике, спускается в загробный мир, чтобы отыскать среди погибших воинов своего возлюбленного. В попытке опознать перебирает варианты встречных: погребенный заживо солдат — он ли? сгоревший и воскресший под чужим именем танкист — он ли?

Маликов превращает документальную историю ожидания пропавшего без вести солдата в мистериальный театр, эффектно работая с ритуалом. Интимно обрядовое, сакральное — оплакивание, омовение, крещение, воскресение — здесь становится художественно зрелищным. Воплощая идею тотального театра, режиссер экспансивно завладевает и огромным пространством вдоль береговой линии озера Копытце, и вниманием всех проходящих мимо зевак, не причастных к лаборатории. Завладевает почти агрессивно, не стесняясь нахрапистых манипуляций: по всему маршруту зрителей подгоняют готические Мойры и глянцево-черный огромный джип, с крыши которого вооруженный рупором Мефистофель нашего времени беспрекословно повелевает: «Война идет! Не задерживаемся! Проходим».

Прущий на зрителей танк фольксвагена буквально превращает их в послушное стадо, заставляет дружно идти дорогой войны. И чем агрессивнее начало эскиза, тем более щемящим, обезоруживающим становится финал. Ни на чем не настаивая, зрителям раздают церковные свечи. Их можно зажечь от живого костра — огня догорающего танка — и стать частью зрелища. Или унести домой в сакральность, для тихого поминовения. Вечный огонь рождается от сгоревшего заживо человека. Вечный огонь расходится по рукам зрителей. И эта тихая точка эскиза оглушающе и вне пафоса собирает разрозненную толпу в стройный крестный ход. К локации для обсуждения все идут молча, опрокинутые каждый в свою память, добровольно сдавшиеся театру.

ПЕРФОРМАТИВНОСТЬ И ДОКУМЕНТ

Светлана Баженова по собственной пьесе «Вот этого я не скажу» создает театр как дискретность засыпающего сознания. Создает обрывками фраз, начинающихся словно со второй строчки. Нет фиксированного начала/конца ни у действия, ни у сюжета. Это почти монодрама, почти равнодушный и к документу, и к зрителю театр. Главная героиня, не способная вспомнить своего имени, как мантру, трижды наговаривает в микрофон: «Я бешеная и терпеливая… Я без соплей, потому что у меня нет иммунной системы. Боженька, полюшко, бабушка…» Из того, что можно собрать в историю: какая-то семья с двумя детьми, как-то пришел румынский солдат, как-то 5-летнюю девочку телегой переехало, а парень две недели просидел в яме и как-то выжил. Главнее сюжета — состояние, обнаружение приема ассоциативной драматургии. Вписанный в природный ландшафт на берегу озера, в фактурную террасу с разломанным деревом, театр вырастает из танца-имитации аграрных обрядов. И диктует артистам перформативное существование, как бы застигает врасплох в открытом космосе, где человек — лишь точка в оживающем пейзаже.

Вопреки драматургу Баженовой, написавшей засасывающий своей медитативностью текст, режиссер Баженова идет путем децентрализации внимания, добивается эффекта сбитой камеры, когда в кадр как бы неряшливо попадает случайное. Зрительский труд — вычленить из ландшафта, где говорящий и где событие, а они подчас не совпадают. В пьесе Светланы Баженовой отсутствует драматургическая конструкция, и этот прием сплавляет в один котел тему расказачивания, рецептуру войны (как сварить суп из ремня) и свидетельские показания о недавнем прошлом, которое на наших глазах превращается в миф. Конструкции нет, а художественное целое все же вырастает: война как потеря имени и способности складывать повествование. Потому что для повествования нужна жизнь, процесс перехода прошлого в настоящее и будущее. Война отменяет процесс и превращает жизнь в огрызки.

ВОЛОДИНСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ ИЗ ЖИЗНИ КАЗАКОВ

Олег Долин так же берет на себя труд написания пьесы по воспоминаниям казаков послевоенного времени и называет эскиз «Это мой брат» (исходя из фамилии режиссера — уже пучок смыслов). Драматический этюд, почти готовый сыгранный спектакль, разворачивается в зале старого ДК и поселяет артистов между зрителями, в точности повторяя мизансцены недавнего спектакля в СТИ мастера Долина — Сергея Женовача. Время действия — 1956 год, развенчание культа личности. Герой, подобно Ильину из «Пяти вечеров», возвращается откуда-то из неведомых далей (хотя вполне ведомых, конечно). «Ошибочка, получается, вышла. Государство тоже может ошибаться», — соболезнует встречный таксист. «Да, только я за эту ошибочку 20 годами жизни заплатил».

Если в отсутствии авторских прав Володина нельзя ставить, то Володина можно переписать. Делать узнаваемость отсылок и прямых цитат открытым ходом. У сестры — муж-полковник, дети, телевизор. У брата — один чемодан со справкой о реабилитации. Между ними — пропасть прожитой порознь жизни и вся ширина закутанной в красный занавес сцены. Сидят на разных концах рампы и перекрикиваются картонным «вы» в тщетной попытке нащупать родственность. Она теряется, не сумев вспомнить дату его рождения. Он замыкается в невозможности рассказать ей про Воркуту. Правду о себе — возмущенную правду офицера-фронтовика победившей страны, в одночасье превращенного в зэка, — он может произнести только поздней ночью, при свете лампы, шепотом, приютившему его таксисту.

Да, в эскизе нет аутентики края и этнографических примет — это сюжет о пожирающем режиме вообще, без разбора социальных статусов и национальностей. В пьесе ни одного имени собственного, история растворена среди людей в зале, среди миллионов потерянных в лагерях жизней тех, кто не вписан в «бессмертный полк». Выкинутый режимом из социума, человек ищет спасения в семье, в поиске родственных связей, в надежде, что скоро станет можно. Но можно так и не становится, а вместе с жизнью тирана проходит и твоя жизнь, которую не вернуть никакими развенчаниями никаких культов. Даже не называя имен, театр дает голоса тем, кого мы никогда не услышим.

Театральная лаборатория фонда «Вольное дело» достигает очень важного результата — создает целый корпус пьес, мыслящих о войне расширительно, без штампов учебника истории. Все 11 эскизов рождают редкие детали казачьего этноса и правду конкретного человека, наглядно доказывая, что искусство — это сострадание страдающим, а не праздник победителей. Что традиция — не консервная банка прошлого, а кислородная подушка для профилактики будущего. И культуре безмолвствующего большинства противостоит театр как форма коллективного спасения.