Маршрут Надежды Стоевой

на XVI Международном театральном фестивале тюркских народов «Науруз»

На Международном фестивале тюркских народов «Науруз» в этом году у каждого критика был свой маршрут просмотра спектаклей. Я выбрала детско-подростковый сегмент, находясь еще в Петербурге, а приехав в Казань, выяснила, что детских спектаклей в программе семидневного фестиваля шесть: три из них представлены театрами кукол, «Книга силы» прошел до моего приезда, а уличный «Абикины сказки» я не увидела. На подростка или молодого взрослого рассчитан только один спектакль — Татарского ТЮЗа им. Г. Кариева «Йусуф». Составить представление, чем живет театр подростков тюркских народов, было сложно, выборка оказалась не репрезентативна. Организаторы объяснили, что не было заявок. Каждый регион, выбирая, что послать на фестиваль, предпочитает «взрослую» премьеру, а детская или подростковая как-нибудь потом. Вот и имеем на крупном смотре минимальное количество. Поэтому я решила включить в подборку те спектакли, где есть герой-ребенок или подросток, есть его отношения с родителями, где подросток или ребенок — не фигура умолчания или само собой разумеющееся, о чем не стоит и говорить. С них и начну.

Сцена из спектакля «Диалог».
Фото — Р. Якупов.

Спектакль Романа Феодори «Диалог» на Театральной площадке «МOÑ» с Нурбеком Батуллой в главной роли — это размышление о поиске своего «я», своей идентичности через отношения с родителями, с отцом. Рассказ начинается с детства, с особого восприятия родителей «тогда» и «теперь». Перво-наперво надо помыть пол — кто моет его в доме, тот и хозяин пространства. В доме Нурбека это мама, но здесь, на сцене, Нурбек Баттула тщательно, не пропуская пространства под ступеньками, моет широкие пролеты помоста, который и является сценой. Длина этих пролетов — в длину зрительного зала, и перемещение актера, ведущего с нами диалог, из одной крайней точки в другую создает для нас ритм рассказа-пояснения о себе. В какой-то момент к Нурбеку присоединяются еще двое музыкантов, они тоже претендуют на то, чтобы быть хозяевами этого пространства.

Размеренно, неспешно входим в их ритм. Нурбек говорит, что было время, когда он думал на татарском, а говорил по-русски, потом настал момент, когда он стал думать на русском, а говорить по-татарски. И кто ты, если думаешь по-русски, а говоришь на татарском: ты татарин? А если наоборот — то русский? А как быть сыном родителя, чьи достижения для всех имеют большое значение? Отец Нурбека — Рабит Батулла — величина в литературном мире, народный писатель Татарстана. Вот тут и помогают те двое. Один — Ислам Валиев, сын известного музыканта Рустама Валиева и сам музыкант, а другой — Сугдер Лудуп из Тывы, сын известного писателя, певца и сам певец, музыкант. А Нурбек сын литератора, но сам не литератор, а танцор. Но разве его танец — не одна из форм речи или диалога? У каждого свое отношение — от чувства признательности до беспомощности, от чувства вины до принятия себя и своей независимой жизни. Вопросы, которыми человек начинает задаваться в подростковом или чуть старшем возрасте, определяют его и дальше, поскольку ответы не находятся сразу. А молчание и мысленный диалог — это тоже способ коммуникации. На самом деле, как таковой он возникает почти в финале, и то записанным титрами на заднике, а перед нами находятся два бессловесных исполнителя.

Сцена из спектакля «Диалог».
Фото — Р. Якупов.

У Нурбека это почти всегда монолог, зрителям иногда дают возможность высказаться в форме ответа на вопрос: как по-татарски лает собака, а как по-русски? А как мяукает кошка? А как мычит корова на татарском? А на русском? Похоже. А что нас описывает вернее — разница или сходство? Все-таки диалог существует как форма познания самого себя, вопросы, заданные себе. Со зрителями, с самим собой или с отцом, который может услышать, узнать, взглянуть на сына как на отдельную значимую личность. Важно, что среди зрителей есть тот, кому это адресовано.

Отдельный номер внутри спектакля — песня «Но мне не дали грант на спектакль» как вариация прояснить отношения: хотел поставить пьесу отца, порадовать его, но не дали грант, нет спектакля, но есть песня. И вроде это разговор Нурбека с отцом, но и мне он тоже важен как найденная форма общения, интересен как спектакль. Со всей деликатностью он разрешает и мне надеяться, что когда-нибудь и я найду форму коммуникации с родителями. В пьесе Евгения Шварца «Обыкновенное чудо» главный персонаж, Хозяин, когда захотел поговорить о любви, придумал новый сюжет, новую сказку, придумал ту форму высказывания, которая для него была самая адекватная, но оказалось нужной и для всех. Так и Нурбек Батулла для разговора с собой и с отцом придумал целый спектакль, который оказался нужен и мне.

Сцена из спектакля «Не был женат».
Фото — архив театра.

А в спектакле Айдара Заббарова «Не был женат» по роману Гаяза Исхаки рассказ ведут две девочки в белых платьях с пышными шифоновыми юбочками, из-под которых торчат коленки в зеленке. Мы почти до финала не знаем, почему они ведут рассказ о татарине Шамси, так и не решившем для себя, женат ли он на русской Анне или нет. Весь спектакль Шамси думает, что должен завести себе татарскую жену, потому что так велит религия, так правильно. А годы счастья и любви с Анной не в счет. Режиссер строит спектакль на покачивающемся помосте, у которого то один край можно поднять, то другой. Над помостом нависает огромное зеркало, и мы можем наблюдать за героями сверху, в особом преломлении.

Девочки-рассказчицы почти все время с героями на сцене, наблюдают за ними, участвуют в массовых сценах, следят, как развивается роман Шамси и Анны от знакомства в театре до поездки в Финляндию, где герои провели счастливое лето, пока героиня не поняла, что беременна. Тут-то и становится ясно, что эти две «кукольные» девочки-дети Шамси и Анны рождены вне брака, но у счастливых и любящих друг друга людей.

Любопытно, что спектакль играется на татарском языке, а сцены в башкирской степи — на башкирском. Анна говорит на русском в начале спектакля, так как не понимает татарский, но дальше играет на татарском, хотя мы знаем, что Анна и Шамси общаются между собой на русском. Финны говорят на ломаном русском, немного карикатурном, когда растягиваются слова, как в анекдотах про финнов, но узнаваемом. И здесь скорее не издевка, а желание показать смешение разных языковых дискурсов. Язык танца тоже есть в спектакле, и это сложная хореография, имитирующая, с одной стороны, бытовое движение, но с другой — совершенно контемпорари дэнс и контактная импровизация, все эти притяжения-отталкивания, поддержки и удержания тела другого.

Сцена из спектакля «Не был женат».
Фото — архив театра.

…Фигура ребенка как идеального другого, аутсайдера, который вынужден познавать чуждый ему мир и заодно рассказывать об этом нам, — часто используемый прием. Так легче объяснить, как нелепо выглядят обстоятельства жизни или нормы существования, тот порядок, к которому мир давно привык. История родителей, «увиденная» девочками, выглядит слегка комичной, полной метаний Шамси и самоотверженности Анны, без упреков и сожалений. Особенно это заметно в сценах, где транслируются те самые норма и порядок, определяющие путь Шамси. Сначала мулла объясняет, почему браки между представителями разных религий неугодны аллаху, — и зал при этом хихикает. А потом православный поп, впервые появившийся в ночном кошмаре Шамси, размахивающий кропилом, как метлой, вдруг говорит то, чего ты ждешь на самом деле: вопрос, какой религии будут дети, можно решить, надо только не забывать, что главное — любовь и счастье, тот самый мон, существующий в мечтах Шамси в начале, а не соблюдение норм, традиций, правил, которым он уже не в состоянии следовать.

В финале Шамси уезжает в деревню. Он идет по гладкому полированному паркету сцены, но мы слышим звук чавкающей грязи. Герою приходится разуться, чтоб не испортить обувь, а потом бежать, спасаясь от невидимой собаки, потому что ее лай все приближается. Режиссер использует прием работы с невидимым объектом — как это было и в начальной сцене спектакля, где башкир «ловил» воображаемую лошадь, доил ее, и в банке появлялось настоящее молоко. Теперь мы тоже слышим только звук лая, но актер отыгрывает реальную опасность.

Оба спектакля — хорошие примеры для понимания процессов, происходящих в тюркоязычном театре: речь идет об идентичности, о языке, о следовании нормам, которые не соответствуют жизни. «Не был женат» на материале классика татарской литературы говорит на актуальную тему, используя приемы современного театра, доверяя своему зрителю, заставляя его думать и видеть.

Сцена из спектакля «Три солнца».
Фото — Р. Якупов.

Чего не могу сказать о фестивальном театре кукол для детей. Понятно, что взять миф или легенду и представить ее таким этнографическим сувениром — путь красивый, хорошо опробованный театром и почти всегда успешный. Родитель, приведший ребенка на такой спектакль по старой сказке, чувствует, что приобщает чадо к своей культуре, воспитывает в нем национальную гордость, апеллирует к идентичности, и не задумывается, что режиссерские приемы подачи такого материала нуждаются в обновлении много больше и чаще, чем сама история.

Спектакль «Три солнца» Чувашского театра кукол — история о том, как появилась смена времен года, — решен двумя планами — кукольного и теневого театра. Над сценой висят полотна, на которые транслируется рисунок рун для придания национального колорита. Три солнца — объекты на вышитых полотенцах или сплетенное из соломы настенное украшение. Куклы, прекрасные сами по себе (художник Анастасия Васильева), как будто из старого дерева, немного неровные, шероховатые, имеющие фактуру рассохшейся деревяшки. Но чтобы разобраться в сюжете о том, кто решил уничтожить небесные светила, а кто смог помочь и спасти хотя бы одно, нужны режиссерские «пояснения». Теневым театром представлен мир животных и мир растений, которые лишены своего солнца сразу, а не из-за козней непонятно кого. Спектакль как будто только обозначает, что произошло, не стараясь объяснить, кто это сейчас пробежал по сцене и почему у охотника есть волшебная стрела, которая может подчиняться кому угодно. Волшебные атрибуты распределены между персонажами хаотично.

Сцена из спектакля «Три солнца».
Фото — Р. Якупов.

Внешне красивая фольклорная достоверность вышитых костюмов и рунических изображений не отменяет необходимости в рассказывании истории последовательно, знакомя нас с новыми персонажами. По всей видимости, одной из злодеек была Баба-яга, ее можно узнать лишь по метле и ступе, которая слишком маленькая, и ее злодейство оказалось нелепое — может, это просто одинокая бабушка? А противостоит ей кто — другая бабушка, но уже не яга? Если уж и искать национальную идентичность в старом мифе или авторской сказке, то стоит, видимо, вытащить на свет солнца то единственное, что отличает этот космогонический миф от всех других, близких к нему. А искать этнические особенности можно не только в фольклорных красивостях, но и в сюжете, характерах, образах.

В спектакле «Волшебная свирель Ацамаза» (режиссер Ацамаз Качмазов) Театра юного зрителя «Саби» по мотивам нартского эпоса тоже есть волшебный предмет, которым разбрасываются, — заявленный в названии духовой инструмент. Его ломают примерно в середине сказки, чтобы не достался гордячке невесте, лишая тем самым главного героя возможности творить чудо. Живой план и куклы существуют на равных, от чего происходит своеобразное двойничество — персонажи доигрывают друг за другом, например, то, что не может сделать актер: на кукольного солнечного оленя садится кукла. Но при этом у актера больше средств выразительности, и как бы кукла в красивом национальном костюме ни стремилась составить ему конкуренцию, наш взгляд ловит реакции и оценки живого человека. Тем более, что сцен в живом плане достаточно много, они динамичные, яркие и не лишены юмора. Разветвленный сюжет спектакля опять нуждается в пояснениях, как и появление новых персонажей на сцене, не двигающих действие, но важных для показа чудес этого мира, несмотря на то что красивая история любви и гордости, смелости и умения договариваться в конечном итоге приходит к счастливому завершению.

Сцена из спектакля «Волшебная свирель Ацамаза».
Фото — архив театра.

В основе спектакля Узбекского национального театра кукол «Бахром и Дилором» (режиссер Шамурат Юсупов) лежит поэма Алишера Навои «Семь планет», рассказывающая о персидском шахе, влюбившемся в красавицу Дилором по портрету. Став невольницей шаха, Дилором почему-то покидает его (как ей это удалось, не объясняется), и шах, тоскуя, приказывает построить семь великолепных дворцов. Затем красавица возвращается, но шах идет на охоту, где Дилором, пытаясь спасти оленя, сама попадает под стрелу и умирает. Это если очень кратко. От всей любви остались семь дворцов.

Семь дворцов — изящно подсвеченные небольшие объекты, видны только вершины башен. Они имеют прорези в виде изогнутых линий и при определенном ракурсе похожи на стильные дизайнерские украшения интерьера. Объекты-дворцы выносят и расставляют на восточных табуретах. Внешняя форма спектакля, как и стилизация элементов костюмов и декораций, пытается намекнуть на современное прочтение старой истории, но по сути этого не происходит.

Главные герои истории — показанные в рамах тростевые куклы, костюмы которых сделаны из длинных нитей, добавляющих любым движениям динамики. Нам предъявляют персонажей, как на живописном полотне. С одной стороны, это отсылка к тому, что история давно известна и внесена в «музей», с другой — прием ограничивает возможности перемещений кукол.

Сцена из спектакля «Бахром и Дилором».
Фото — Р. Якупов.

Пролог спектакля идет в живом плане — танец девушек в головных уборах, стилизованных под тюрбан с несколькими кольцами разной величины, соединенных невидимыми основами, напоминает кольца планет-гигантов. Никакой восточной избыточности в костюмах, скорее универсальная прозодежда — темное трико, обтягивающее боди, только головной убор и намекает на что-то большее.

Танец девушек соединяет несколько частей истории, которую нам пытается рассказать некто — возможно, поэт при дворе шаха, возможно, сам Навои.

Комментарий рассказчика нам необходим не только, чтобы понимать логику поступков персонажей, но и чтобы следить за сюжетом, причудливо сочетающим китайские и индийские мотивы. Но рассказчик не всегда присутствует на сцене, предоставляет героев самим себе, и тогда тонкая философская подоплека исчезает, оставляя зрителю части истории.

Роль рассказчика в спектакле сведена практически к служебной, хотя в нем, в его способности изящно излагать эту запутанную историю кроется смысл. Он должен был бы толковать нам сюжет, наделяя героев гордостью или добросердечием, отвагой, благородством. Он должен был бы дать нам понять, почему эта история может быть рассказана сейчас, и почему в две тысячи двадцать третьем году нам по-прежнему стоит знать историю Бахрома и Дилором.

Сцена из спектакля «Бахром и Дилором».
Фото — Р. Якупов.

Все три спектакля театра кукол — сказка, эпос и поэма — обладают своеобразием и сюжетами, которые могут держать внимание зрителя. Но возможно, так как эти истории известны в национальной среде, необходимость внятно рассказать сюжет отпадает, кажется, что не нужно повторять то, что все знают, и на первый план выходит режиссерская интерпретация. Понятно, что историю Колобка, его путешествия и трагической смерти, мы прекрасно знаем, но интерпретации этого сюжета вполне могут претендовать на отдельный фестиваль. Умение рассказывать старую историю так, как будто произносишь ее впервые, и интерпретировать смело и азартно, вытаскивая на сцену то, что именно тебя волнует в этой истории, по-прежнему кажется необходимым и достаточным условием появления спектакля для зрителя любого возраста.

На финальной пресс-конференции Фарид Бикчантаев назвал этот период в театре временем растерянности. Но в спектакли театров для детей и подростков изменения внешнего мира проникают медленнее, чем во взрослые, до растерянности еще не дошли.