О фестивале автофикшна «Я-ТЕАТР» в Театре.doc

«Я-ТЕАТР» задумывался как фестиваль работ в новом направлении, которое смыкается с литературным автофикшном и документальным театром. В «затакте» фестиваля — круглый стол, на котором была озвучена главная проблема: размытость феномена — в том числе из-за перенесения отдельных свойств литературы автофикшна в театр. Среди задач фестиваля, безусловно, попытка отмежеваться, дать определение автофикшна на сцене. Определить автофикшн в театре оказывается сложнее не только потому, что он синтетичен, но еще и потому, что он в каком-то смысле свободнее существует. Предпринимая попытки расширить собственные границы, чувствуя потребность экспериментировать, театр может сиюминутно пробовать и проверять успешность опыта. Автофикшн в литературе предлагает смешать действительность и вымысел в любых пропорциях.

Сцена из спектакля «Я не Йоко Оно».
Фото — Соня Гришаева.

«Я не Йоко Оно» Наргисы Абдуллаевой, которым открылся фестиваль, приобрел форму стендапа. На сцене Наргиса рассказывает, что в этом году задалась вопросом, кто она на самом деле, и ее самоанализ стал материалом для спектакля. Комическое задает необходимую дистанцию, возможность взглянуть на себя, свои социальные роли и своих партнеров особым способом. Отдельные части были «обкатаны» актрисой в стендап-клубах, а драматургическую структуру создала Екатерина Златорунская. Присутствие драматурга становится еще одним инструментом для превращения себя в отдельного героя — и еще одной особенностью театрального автофикшна, ведь в литературе автор остается наедине с собой.

Сцена из спектакля «ЛайкаРоллингСтоун».
Фото — Юлия Селина.

Литературный автофикшн часто связан с травмой — этого же можно ожидать и от автофикшна в театре. Спектакль Александра Савчука «ЛайкаРоллингСтоун» родился, по словам автора, потому что была острая необходимость рассказать, и было «ощущение вопля». Что, конечно, общая «движущая сила» для всего автофикционального. Но в этом конкретном случае невозможно вычленить одну травму, из которой прорастает спектакль. Травм много, они разной глубины и интенсивности, но все связаны — музыкой. Вокруг коллекции пластинок строится спектакль: какие-то из них с трудом доставались в девяностые, под какие-то автор танцевал в детстве, одна — из коллекции жены, другую он обязательно поставит послушать сыну. Савчук сидит на ковре, перед ним проигрыватель. Одно (чаще всего тревожное) воспоминание — одна песня, и кажется, что пластинки в большей степени управляют действием, чем автор. Они заставляют вспоминать все больше и больше историй, разворачивающихся на фоне мрачного Усть-Илимска. Зритель может выбрать: сесть в зале на стуле или расположиться на ковре вокруг проигрывателя. Камерность и «одомашнивание» исполнения, которые очень хороши в задумке, на практике оказались трудно выполнимыми и играли скорее против исполнителя, который мизансценически оказался расположен ниже зрителя. Полного смешения зрительного зала и сцены не получилось, но канонического строгого деления — тоже. Там, где намечались отсутствие иерархий и горизонтальность, возник «перевертыш» — и ощущение скомканности.

Сцена из спектакля «Настройщик».
Фото — Полина Назарова.

Спектакль Артема Томилова и Павла Дорохова «Настройщик», игравшийся в Петербурге в мастерской настройщика (про него написан текст моей коллегой Ариной Хек), на фестивале превратился в перформативный видеопоказ: запись «оригинальной» версии спектакля дополнялась действием здесь и сейчас. Спектакль в записи ставился на паузу — действие «перехватывали» Томилов и Дорохов в реальном времени, рефлексируя по поводу истории создания «Настройщика» и его предыдущих показов. Но иногда они могли обходиться и без пауз, играя «поверх», создавая несколько планов. Их (безмолвное) присутствие на сцене перед экраном становилось комментарием к исполняемому на видео тексту.

Сцена из спектакля «Про Аню Политову, которая хотела любить».
Фото — Соня Гришаева.

Спектакль «Про Аню Политову, которая хотела любить» вырос из проекта режиссера Гарольда Стрелкова «Мифологика». Задачей творческой команды стало исследование архетипических сюжетов в жизни автогероини Анны Политовой. Желание «поставить сказку на ее законное место» обретало значение «сыграть сказку, но наконец-то для взрослых, которые уже все понимают». Эта (очень неоднозначная) риторика сбивала с главного, что есть в спектакле: с тонкой работы с архетипами и превращением Анны Политовой в персонажа Аню Политову. Аня, которая биографически совпадает с Анной, оказывается внутри сюжета уже существующей сказки. Она проходит ряд «испытаний», оказывается в поистине сказочном — по крайней мере, по удаленности от нас — городе Батагай на севере Якутии; у Ани случается даже встреча с медведем. «Про Аню Политову…» — идеальная иллюстрация автофикшна, где «фикшн» — все-таки от слова «выдумка», ведь авторы спектакля изящно вписывают реальность в каркас сказки, оставляя зазор для зрительских догадок: что было взаправду, а что «явилось» в процессе репетиций.

Сцена из спектакля «Событие».
Фото — архив театра.

На фестивале была сыграна еще одна работа Артема Томилова — спектакль «Событие», который он исполняет вместе с Аленой Митрошиной. По словам самого Томилова, для него создание автофикшн-спектакля — живой жест по отношению к самому себе. Метод автофикшна становится особым способом самой «добычи» текста. И слово «автофикшн» начинает поблескивать значениями: ведь «фикшн» — не только от слова «фикция», но и от слова «фиксация». Театральный автофикшн — не только опыт и воображение, но и способность регистрировать реальность конкретного показа. Каждый спектакль становится новой версией самого себя. Актеры читают фрагменты романов нобелевской лауреатки, автора автофикциональных романов Анни Эрно, дополняя их фиксированием собственных состояний. Сюжетно «Событие» Эрно и «Событие» Томилова мало связаны, но они связаны методологически, атмосферно, чувственно, ассоциативно. Автофикшн, рождающийся из чужого автофикшна, который исполнители так или иначе присваивают себе (романы Эрно стали и частью самого Томилова, поменяв его способ мышления, взгляда на себя и свою девушку, и частью его биографии), — выразительная и сложная форма существования этого метода на сцене. Она убедительна, за обоими текстами и их наслаиванием хочется наблюдать, хочется наблюдать и за актерским существованием.

Текстоцентричность, которая так характерна для русского театра, подсказывает нам, что спектакль нуждается в закрепленной литературной основе, но автофикшн позволил авторам «самосочинять» себя прямо в процессе действия, если это необходимо. У «События» не может быть окончательной формы — и она ему не нужна. И больше: первый спектакль был сыгран для того, чтобы стать частью остальных; сравнение с премьерой прочно вошло в текст всех последующих «Событий».

«Спрятанный» в классической пьесе драматург теперь говорит от первого лица, и более того — он теперь еще и исследователь. Легко поддаться иллюзии, что такая исследовательская практика терапевтична. В действительности автофикшн скорее травматичен, причем на всех этапах: от создания текста, который ляжет в основу спектакля, до (само)исполнения. Невозможно бесстрастно заниматься полевыми исследованиями, когда поле — это ты сам.

Сцена из спектакля «Хор идентичностей».
Фото — архив театра.

«Хор идентичностей», исполняемый Зарой Демидовой, это серия сцен, исполненных Зарой разными голосами, в разных интонациях и регистрах. Дробление здесь — это, конечно, и деление на голоса хора, но еще это и множественность ее ролей: женщина, внучка, дочь, мать, актриса… Размышляя о спектакле в прошлый раз, я писала, что в автофикциональных спектаклях ударение ставится на уязвимости — в каждой из этих ролей. Несмотря на то, что композиционно спектакль не изменился, посмотрев его во второй раз, я обнаружила внимание к силе и спокойствию автогероини Демидовой, я бы даже сказала — к строгости, с которой она подходит к само-деконструкции.

В природе автофикшна «вымысел абсолютно достоверных событий и фактов», как это определил писатель Серж Дубровский, и театральные практики интуитивно подхватывают принцип оксюморона, и вот уже актриса, выходящая на сцену как она сама, а не в роли, становится — ролью. История, сыгранная много раз, становится уже не вполне реальной. Ангелина Засенцева, вышедшая на сцену несколько десятков раз в роли Ангелины в спектакле «Лес. Ангелина», почти перестала быть собой, но стала ролью, а «сеанс медленного чтения», в процессе которого актриса вновь и вновь воспроизводит разбор себя, своих перемещений по стране и своей родословной, закрепился и стал оконченной монопьесой. Этот спектакль демонстрирует еще и то, что автофикшн — не жанр, а метод; жанр здесь — «документальный стендап». Засенцева создала именно автофикшн-спектакль внутри спектакля-грибницы «Лес» интуитивно. В тот момент, когда она впервые раскрыла том Владимира Бибихина «Узнай себя», от которого начинается действие спектакля, об автофикшне в театре было почти не известно. Теперь узнавание себя Ангелиной на сцене — один из самых известных примеров автофикшна в театре.

Чем более твердой становится структура спектакля, тем более отстраненным становится исполнитель. То есть, автофикциональный театр предполагает гибкость и текучесть. Фигура режиссера может отсутствовать, может присутствовать, может выполнять другие, совсем не режиссерские задачи: например, фиксировать, отбирать материал, приспосабливать его под разные зрительные залы; и в случае с автофикшн-спектаклем мы не сможем с полной уверенностью сказать, что его автор — режиссер.

Сцена из спектакля «Лес. Ангелина».
Фото — архив театра.

Автофикшн — это, не в последнюю очередь, работа с иерархиями. «Зачем мне смотреть про какого-то обычного человека?» — этот комментарий в разных вариациях звучал на каждом обсуждении. Справедливо будет ответить вопросом: «А чем Гамлет отличается от „обычного человека“?» Артем Томилов заметил, что нами всегда четко ощущается разница между живым человеком и символическим весом, и последний оказывается более востребован, потому что он (якобы) достоин большего внимания. Почему?

Драматизм заключается в том, что актер, который на сцене не может быть собой, стремится быть собой. Игра в себя — парадокс, умноженный на парадокс; и в этом смысле автофикшн идеально отвечает природе театра.