«Стоики». Д. Данилов.
Центр культуры и искусства «Прогресс».
Режиссер Михаил Бычков.
Пьесу «Стоики» Дмитрий Данилов написал специально по заказу МХТ им. А. П. Чехова — и в Москве в ближайшие сезоны ее можно увидеть только там. Для остальной России «Стоики» открыты для постановок, и Михаил Бычков сразу обратил на нее свое внимание. Данилов — важный для него автор. В «Приюте комедианта» идет поставленный Бычковым «Человек из Подольска», а в пандемию вышел онлайн-спектакль «Выбрать троих». Мистический лаконизм и математическая стройность пьес-формул Данилова близка режиссерскому стилю Михаила Бычкова, а камерность его нынешнего дома — Центра «Прогресс» — располагает к таким же лаконичным минималистским, но болезненно точным высказываниям.
К. Тукаев (отчим), Т. Беляева (мать).
Фото — Андрей Парфенов.
«Стоики» Данилова и Бычкова — постапокалипсис сегодня, конец истории, мертвая петля времени, цивилизационный тупик. Театральная рифма к триеровской «Меланхолии», разве что смертельная опасность остается где-то на периферии сознания — в телевизионных новостях, которые фоном, без звука привыкла смотреть мать, в привыкании, что опасность рядом, в усталости ожидания, в вечной тревоге, которая обессмысливает все вокруг. Но их мир не удостаивается даже природной катастрофы — абсолютное ничто. «Отцы и дети» — две пары, мать (Татьяна Беляева) с отчимом (Камиль Тукаев) и дочь (Алина Крылова) с бойфрендом (Константин Гунькин), — погружаются в него, как в болото, медленно и неумолимо. Событием является единственная, вымученная и явно последняя, встреча обеих пар с целью познакомиться с молодым человеком дочери, что само по себе является антисобытием.
Ни у кого здесь нет работы, но у всех есть какие-то цифровые деньги — базовый доход, транш, виртуальные юниты, на которые можно длить и длить примитивную жизнь. Хватает на вино и еду из доставки, банальные редкие подарки вроде неудобных наушников. На что-то тайное, желанно-опасное, требующее какого-то решения, действия, юниты надо как-то обналичить. Про возможную скорую заморозку вкладов Данилов вроде бы не мог знать, когда писал пьесу, но предчувствие тотальной несвободы его догнало — деньги у людей вроде бы есть, но распорядиться ими, «если что», никто не может. И какой-то «замысел с размахом, вначале обещавший успех» молодой пары погибает, так и не оформившись в действие, в поступок, в перемену судьбы — даже в слова. Представители поколения, которому «умирать не больно», которое выберет «не быть», случись им отвечать на гамлетовский вопрос, с облегчением договариваются не думать об этом своем «если что», дать жизни истечь без любых перемен.
А. Крылова (дочь).
Фото — Андрей Парфенов.
Впрочем, мужчины не могут совсем без дела. Отчим (точный, горький, ироничный Камиль Тукаев) пишет про умирающий бейсбол, про две оставшиеся команды, которые в любом случае выйдут в плей-офф (привет вам, футболисты России и Брунея — или с кем там играли наши спортсмены, лишенные мировых соревнований), про человек тридцать подписчиков, которым это еще интересно. И ты ловишь себя на мысли, а не светит ли тебе самой такая же судьба «комментатора бейсбола», и сколько человек, например, прочитают этот текст? Молодой человек честнее в оценке значимости своей работы — он блокирует каждого, кто заинтересуется его «проектами», чтобы число подписчиков всегда равнялось нулю. Он не позволяет себе даже иллюзию минимальной значимости того, что он делает (а именно: снимает видео неподвижных объектов — какая емкая метафора тупика). Но и не делать ничего почему-то тоже не может: даже умноженный на ноль человек стремится выразить, что с ним происходит. И эта бессмысленная деятельность сохраняет росток надежды на то, что никакое государство, или искусственный интеллект, или инопланетяне, или что-нибудь еще все-таки не смогут лишить человека воли творца.
Все четверо обитают в безликой обстановке хайтека для бедных — ничего лишнего, все функционально, разве что светодиодная лампа у молодых стильно изогнута, а у старших старомодно пряма. В отличие от спектакля МХТ, где у каждого персонажа была не просто личная «зона ответственности», но и отдельное пространство, разграниченное стенами и не допускающее физического контакта, здесь все находятся в общем пространстве. Но точно химические элементы, потерявшие валентность, они не в состоянии вступать в контакт друг с другом — не считать же близостью совместное распитие отечественного вина (престижные сорта бордо или риоху достать почти невозможно). И все же режиссер не готов совсем отказать своим героям в эмоциональности: отчаянно оберегая свои границы, «зону своей ответственности», они, уединившись (возможно, только в воображении), бьются в конвульсиях отчаяния, в беззвучных слезах или ярости, в пятне красного света, но… обуздав эмоции, вновь возвращаются в «зону неопределенности», поделенную на «зоны личной ответственности».
К. Гунькин (бойфренд).
Фото — Андрей Парфенов.
Что же из этого следует? Следует жить. По возможности точно и безжалостно фиксировать сегодняшнее состояние тупика, эмоционального ступора, не позволяющего отзываться на катастрофы внешнего мира или даже просто выйти из зоны личной ответственности. Ибо названный ужас становится хоть немного обузданным. Писать про бейсбол, снимать стены, а лучше тайком обналичить эти чертовы юниты и рискнуть обнаружить в себе жизнь.
«Стоиков» посмотрела на Реальном театре — и спектакль попал в меня — как ножик в масло, попал в мироощущение парализованности и тщетности любого действия. На обсуждении говорили, что в вузы этого года пришли студенты, которых не расшевелить, которые живут в никуда и им все все равно — как и героям пьесы.
Все мы пишем колонки про бейсбол, когда осталось всего две команды и стадионы пусты (как герой Камиля Тукаева) — стоически и иронически понимая бессмысленность бейсбола в период гибели миллионов (за стенами действия пьесы — некая апокалиптическая катастрофа). Бессилие и имитация жизни. И мне не показался в этом регистре точным финал спектакля про то, что «следует жить», как автору текста О. Фукс, потому что следствием катастрофы становится в нашем мире и иссякание любви (оборотная сторона агрессии в любом ее проявлении, а герои Данилова раздражены и агрессивны).
Персонажи пьют и не хмелеют, алкоголь тоже перестал действовать. Вспомнила, как в 19 веке М. Г. Савина отказалась принимать в труппу артиста, который — по заданию — играл пьяного от шапманского — как опьяневшего от водки. Почувствуйте разницу живой жизни — и столбняка, когда вино не берет, да и виски тоже. Стоицизм, короче (что, конечно, полно у Данилова иронии, а у Бычкова — депрессивной констатации реальности).
/ по следам Реального театра /
Безымянные люди Дмитрия Данилова в спектакле Михаила Бычкова заключены в почти что герметичное пространство. Кажется, они заброшены куда-то на окраину холодного Космоса, чья черная бездна окружает их и проглядывает сквозь тонкие полупрозрачные шторки. Они же — мембраны, защищающие людей от внешней реальности. Болезненной и невыносимой. Такой реальности, что не вызывает ничего больше кроме усталости. Со-существющие вместе, эти люди замкнуты на самих себе и переполнены внутренним напряжением. Стоицизм (конечно, эта философия здесь подана иронично) — это форма их эскапизма.
Жизнь у Бычкова как нечто утраченное. Два поколения переживают это утрату по-разному — но объединяет их попытка вспомнить, реконструировать прошлую жизнь. В этом отношении спектакль для меня пересекается с фильмом прошлого года «Конец света» (The End) Джошуа Оппенхаймера. Его герои (так же не нареченные именами) — единственные выжившие после катастрофы люди. Их жизнь в подземном бункере организована так, будто бы ничего не произошло — они постоянно заняты переделками пространства (равно реконструкция жизни в разных формах): Сын занимается моделированием железной дороги, прорабатывая каждую деталь на макете; Мать создает рукотворные букеты из бумажных цветов; постоянно в «доме» происходят перестановки, перекрашиваются стены, сменой декора имитируется смена времен года — имитируется естественное течение жизни через, в сущности, искусственные изменения, будто бы ничего не произошло.
У Бычкова имитация жизни на руинах организована лаконичнее. Старшее поколение (Камиль Тукаев и Татьяна Беляева) еще следит за разрушающимся миром и сопереживает ему, старается сохранять старые ритуалы повседневности; младшее же (Константин Гунькин и Алина Крылова) более равнодушно и, кажется, чувствует большую потерянность и бессмысленность. Их объединяет общее раздражение, приводящее к вспышкам ярости, которую они способны выразить только в одиночестве.
Еще один интересный момент, который зазвучал для меня именно в спектакле — это своеобразное обращение к авангарду. Когда молодой человек рассказывает, что занимается многочасовой съемкой неподвижных объектов — ему говорят, так это, мол было уже? Он сам не отрицает и вспоминает фильмы Энди Уорхола. Тогда, в 60-е авангардное движение было про прогресс, революцию, действие. В мире спектакля — это не жест, направленный в будущее, а подчеркнутая тупиковость жизни. Потенция к новому атрофировалась, в таком мире лишь цепляются за старые привычки.
Спектакль, как мне чувствуется, получается очень тоскливым — про долготерпение и выстаивание, но какое-то бессмысленное (ибо где он — конец насилия? в реальности спектакля число жертв безмерно растет с каждым днем, если не часом…). Финальная мизансцена может читаться по-разному: обнаженные молодые люди, словно Адам и Ева, сидят лицом к лицу — мы видим их через проекцию хроники катастроф и войн.
Про что это? Просвечивающая непобедимая жизнь или перед нами — первые люди, ставшие последними?