«Снегурочка». Н. А. Римский-Корсаков.
Гессенский государственный театр Висбадена.
Режиссер Максим Диденко, художник Галя Солодовникова.

Чуть больше полугода понадобилось Максиму Диденко, чтобы поставить две оперы в немецкоязычном театральном пространстве. Но если «Музыка для живых» Гии Канчели в Театре Бонна была пронизана духом эксперимента и впрямую соотносилась с актуальной повесткой, то «Снегурочка» в Висбаденском государственном театре, как кажется, должна была бы более соотноситься с ожиданиями в значительной степени консервативной гессенской публики. Но не на это рассчитывал недавно назначенный музыкальный руководитель театра Лео Макфолл, когда приглашал для постановки Римского-Корсакова известного своим экспериментальным видением театра Максима Диденко.

Сцена из спектакля.
Фото — Макс Борхардт.

Как и в Бонне, режиссер, пристрастный к ярким визуальным образам, взял в соавторы художника Галю Солодовникову и видеохудожника Олега Михайлова. И то, что придумано этими тремя полноценными соавторами, заставляет зрителя несколько ослабить внимание к собственно музыкальной части постановки, несмотря на блестящую работу дирижера и оркестра.

Театр при этом смог опереться на силы собственной труппы и обошелся без приглашенных артистов, а участие в работе над постановкой концертмейстеров Юлии Пальмовой и Адама Рогалы решающим образом сказалось на музыкальном звучании оперы: интернациональный состав вокалистов и хор с удивительной точностью и пиететом по отношению к материалу освоили русскую вокальную фонетику. Но оказалось, что музыка с ее светлыми переливами и текст либретто отчаянно сопротивляются постапокалиптической режиссерской версии оперы Римского-Корсакова.

«Снегурочка» в Висбаденском театре — футуристическая фантазия на тему антропогенной катастрофы, соотносящаяся со вполне актуальными предсказаниями экологов и климатологов. Оставшаяся в мире горстка людей выживает в обстановке вечной мерзлоты и наступившего тотального похолодания. В чести законы племени, любой чужак — угроза. Оттого почти каждый, пробирающийся через белоснежный ландшафт, нуждается в оружии или вооруженной охране. Мороз и Весна в стороне от толпы: безумные ученые пропадают в экспедициях и возвращаются разве что для того, чтобы сбросить тяжеленные кофры и снова уйти в снега. Последний осколок жизни — изредка выезжающая большущая теплица Весны, где бережно хранятся и изучаются непутевыми лаборантами сохранившиеся образцы живых растений.

Сцена из спектакля.
Фото — Макс Борхардт.

Небо этой цивилизации всегда в тучах, то черных, то сизых, то белых. Оно нависает пышными бугрящимися облаками, стелется низкой угрюмой дымкой, налетает ураганными клубами. Олег Михайлов мастерски позаботился о том, чтобы зрительский взгляд то и дело увлекали эти вихри и тысячи цветовых градаций мутно-серого и грязно-белого. Только солнца на этом небе нет и не будет уже никогда.

В лишенном проблесков ландшафте существование сродни выживанию. Унылость существования транслируют костюмы Гали Солодовниковой — ее виртуозные вариации на тему ватника и вязаных шапочек для народа/хора могут претендовать на показы мод в местах не столь отдаленных.

Скалистую белую пустыню, в которой изредка проступают убогие белые чумы, прорезает холщовый столб, оказывающийся в итоге кирпичной заводской трубой. Котельная к этой трубе имеется, и когда из-под земли показывается лощеный Царь Берендей в дизайнерском пуховике-мантии со своими безучастными к народу чиновниками (в образе Бермяты явно усматривается классический советский функционер в дубленке и дорогой шапке-ушанке), становится окончательно ясно, что не всем в этом погибшем мире уготовано мерзнуть.

Берендей хоть и в бункере, но по манерам прямо душка. Царь в исполнении Ричарда Трей Смагура вообще как будто из другого племени. Высоченный и улыбчивый, он упруг в поступи и наделен приятной любезностью карьерного политика, умеющего ходить в народ. Однако есть что-то в поведении этого явно купающегося в роскоши и ни в чем не нуждающегося правителя от тошнотворной и абсолютно равнодушной любезности снисходящего к сирым и убогим.

Сцена из спектакля.
Фото — Макс Борхардт.

Возвращение к первобытно-общинному строю живущих на поверхности Земли предполагает заклинание жестокой природы, и обычно златокудрый дивноголосый Лель представлен в постановке мрачным шаманским существом с угрюмым взглядом. Он не то что не играет на рожке, но вообще двигается тяжелой угрожающей поступью (исполнительница роли Флерэнн Броквей волею случая к премьере вообще оказалась на костылях).

Визуальная часть спектакля — в том числе и о том, как от культуры остались одни осколки. Где-то мелькает восточная традиция костюма от строгих японских линий до монгольско-казахских мехов, в скудных красно-белых орнаментах усматривается колористика традиций северных народов, а в вымышленных символах — графика исландских рун. Брачные венки, развешанные на шестах ближе к финалу, и вовсе могут показаться кольцами для квиддича, а охранники Берендея — штурмовиками из «Звездных войн» с мощными винтовками наперевес. Мизгирь отплясывает боевые корейские танцы. Масочная традиция латиноамериканских и африканских культов просматривается в костюмах диковинных заклинателей Масленицы, а чуть позже — в финальных поклонениях Яриле. Трио красно-белых беснующихся безумцев в высоких масках-головах хоть и заставляет вспомнить о пляске скоморохов в оригинальной версии оперы, но гораздо ближе к веселым приспешникам шаманизма (и это, наверное, один из немногих фрагментов спектакля, где юмор, заложенный в музыке, пробивает постапокалиптический режиссерский каркас).

Сцена из спектакля.
Фото — Макс Борхардт.

Центральная для оперы тема Масленицы в версии Диденко-Солодовниковой — отблеск пережитой экологической катастрофы в кислотных тонах, а сама Масленица — уродливая четырехрукая кукла в противогазе, с гофрированным хоботом и колючей проволокой вместо венка. Ее гонят не ради грядущей весны, а как угрозу существованию, символ пережитой жути.
Концептуальность решения несколько придавливает страстные любовные линии Снегурочки, Леля, Мизгиря и Купавы. Маскулинный и бойкий Мизгирь в исполнении Джэёна Ха в сопровождении брутальной вооруженной охраны выглядит гостем из дальнего племени, подыскивающим невесту. Купава в исполнении Алены Ростовской живее Снегурочки, ярче, напевнее, и Лель выбирает ее как более подходящую для жизнеспособности племени. Снегурочка в исполнении Йозефины Миндус слишком субтильна, наивна, нерешительна и именно что нежизнеспособна для ледяной пустыни. Мизансценически ее «таяние», а точнее исчезновение в натопленном подземелье, происходит ровно в том месте, откуда появлялся Берендей, что вызывает невольные вопросы об ее истинной судьбе.

Ярило, столь важное для сюжета «Снегурочки», поднимавшийся огромным диском в сценографии Георгия Цыпина и режиссуре Александра Галибина в постановке Мариинского театра 2004 года или натурально горевший солнцем-колесом в постановке Дмитрия Чернякова в Опере Бастилии в 2017 году, присутствует у Максима Диденко как умозрительный образ, суть и форму которого каждый волен придумывать сам. Остается неведомым даже тот факт, Ярило ли это: в финале славящий хор обращается к чему-то явно вышестоящему, но так и не проявленному. На торжественную музыку финала Римского-Корсакова Диденко накладывает подчеркнуто воодушевленный, синхронизированный хором и всеми солистами жест фанатичного приветствия, и в этом массовом поклонении невидимому и, возможно, коллективно придуманному усматривается извечная склонность человеческой натуры к покорному принятию своего незавидного существования.

Сцена из спектакля.
Фото — Макс Борхардт.