«Похождение повесы». И. Стравинский.
Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского.
Дирижер Федор Леднев, режиссер Андрей Прикотенко, художник Ольга Шаишмелашвили.

В Пермском театре оперы и балета — «Похождение повесы» Игоря Стравинского, последняя опера композитора, венчающая неоклассический период его творчества, созданная по гравюрам XVIII века Уильяма Хогарта на либретто Уистена Хью Одена и Честера Колмена в 1951 году. Один перечень имен, времен и культурных отсылов дает увлекательный материал для театра, не говоря уже о том, что сама партитура композитора — общепризнанный кладезь красот и смыслов.

Сцена из спектакля.
Фото — Никита Чунтомов.

Выбор постановщиками собственных акцентов и ракурса сценического воплощения — отдельная сложная задача. С этим комплексом проблем столкнулся дебютант в оперном деле Андрей Прикотенко, хотя и опытный, и успешный — но драматический режиссер. Как порой бывает в Перми (в этом часто заключается главная интрига очередной премьеры), драматические режиссеры здесь сдают очередной экзамен на владение профессией как таковой. Им, как в первый раз, требуется доказать, что профессия универсальна для любого из видов театра, и либо ею владеешь, либо ссылаешься на специфику жанра…

Нынешний дебютант испытание выдержал. Создал спектакль эффектный, лаконичный по решению сценического пространства (в партнерстве с Ольгой Шаишмелашвили), последовательный по развитию мысли. При этом не за счет усечения содержательности объема, а по причине разумности и убедительности выбора собственного сверхсюжета.

Для режиссера важна фаустианская аналогия. Ник Шэдоу, Том Рэйкуэлл и Энн — своеобразный треугольник из гетевского творения, в котором дьявол искушает душу, а цена продажи — утрата любви и самого себя. При этом рассказ о борьбе добра со злом, греха и добродетели, любви и предательства слишком умозрителен для любой театральной материи. Театр — искусство конкретное. Тут важны не высказывания постановщика в буклете (им веришь на слово только до момента просмотра спектакля), а то, как заявленное в красивом тексте выглядит на сцене, подтверждается ли вообще…

Главное, что сценически удалось воплотить, — ту самую амбивалентность, о которой размышлял режиссер, говоря о переменчивости одного и другого, о неразрывности сосуществования противоположностей. Воплотить вполне парадоксально.

Сцена из спектакля.
Фото — Никита Чунтомов.

Начинается спектакль с визуального пролога, когда на авансцене, где стоит старенький, на хромых ножках телевизор, появляется блондин в черной одежде — Ник Шэдоу, сливающийся с черным фоном суперзанавеса. Он задает точку отсчета — приход из тьмы, потому что потом открывается глубина сцены, и на подиуме, переходящем в глухую стену, предстает светлая милая картинка: Том в мягком спортивном костюме сидит на диване, Энн в мягком коротком свитерочке стоит рядом, а Трулав в мягкой вязаной шапочке и резиновых сапогах выглядывает откуда-то сбоку — вместе они предстают этаким сельским семейством, готовящимся к свадьбе. Обращают на себя внимание детали оформления: диван, покрытый пледом; фикусы и пальма в кадках; фигурки куриц, вырезанные из фанеры; ковер под ногами и ковер, зависший в пустом пространстве, будто на стене. Символы мещанского быта, сложенные умелой рукой в мир. Тепло, уютно, обыденно. Как-то все очевидно и прямо. Подозрительно. Пока не поймешь, что каждая вещь, каждый штрих — элемент совсем даже не быта, а ритуала.

Том будет все время цепляться за фанерную курицу, особенно в моменты совсем неподходящие, например, в борделе. Фикус и ковер наряду с курицей попадут на аукцион, и совершенно понятно, почему Энн их выкупит. Диван покинет сцену в конце, когда действие подберется к Бедламу — там уже на подиуме только подушки, в которые погрузится Энн, положит голову Тома себе на колени и споет колыбельную, чтобы оставить его в этих подушках навсегда. Ковер будет эффектно работать в момент появления Бабы- турчанки, обустраивающей свой быт с Томом, назойливо пытаясь окружить его свидетельствами прошлого счастья. Она и на мониторах зафиксирует этот самый ковер во всех подробностях его орнаментов, а заодно — золотую пошлость богатства в виде золотых кранов сантехники.

Сцена из спектакля.
Фото — Никита Чунтомов.

О мониторах телевизоров надо сказать особо. Один такой стоял в самой первой сцене в картонной коробке. За ним можно было спрятаться и поцеловаться, предвосхищая будущую, в том числе и обеспеченную жизнь: не со стареньким телевизором, а с новым, огромным, плоским, с дистанционным управлением. Этот телевизор и еще множество таких же, сначала в картонных упаковках, проживет(ут) в спектакле длинную жизнь. Потому как, приняв предложение Ника уехать в Лондон, после получения подозрительно свалившегося богатства, Том довольно быстро появляется на телеэкране, его бойко принимаются снимать набежавшие ниоткуда тележурналисты, а потом сцена вообще превратится в телестудию, которая столь же стремительно предстанет борделем, где царствует колоритная Матушка Гусыня.

Начнутся сьемки, пойдут переодевания — визуальные изменения героев. Ник, который сначала появляется в черном одеянии, с Томом начинает общаться уже в белом, будто душу прикрыв. Тому предназначена смена светлого и мягкого спортивного костюма на черный смокинг и белую рубашку с болтающейся на шее, как удавка, незавязанной бабочкой. Как можно догадаться, эти перемены одежд (в том числе и хора — окружения, решенного единой массой, которая постоянно свидетельствует, участвует, присутствует как фон и как действующее лицо) ведут к финалу — тому же спортивному, обтекаемых линий костюму Тома — Адониса. Все эти перемены могли бы показаться прямолинейными, если бы не заявленный ход ритуала. Он четкими переменами отмечает ход испытаний и превращений человека и его искусителя во имя понимания и чувствования тех ценностей, которые ценностями не казались.

Сцена из спектакля.
Фото — Никита Чунтомов.

Как ни странно, с таким ясно читаемым и определенным сценическим рядом совсем не спорит музыка, столь богатая красками и нюансами. Не спорит, не противоречит — ведет диалог. Оркестр под руководством Федора Леднева наполняет сцену живым дыханием, игрой полутеней, рефлексией. На подмостках музыку внимательно слушают и дают послушать другим. Не забивают мельтешением видеоряда, не мешают звучать вольно и самоценно. Мизансцены строятся так, чтобы бережно подать лирические излияния Энн (в первом составе Екатерина Проценко показалась стилистически и душевно точнее, нежели Ирина Байкова во втором). Обострить концептуальные высказывания Ника Шэдоу (исключительная удача оказавшегося незаменимым Игоря Подоплелова). Проявить душевные метания Тома (в первом составе Борис Рудак был мягче и вдумчивее, нежели энергичный и открыто эмоциональный Карен Манукян во втором). А каков выход и превращения Бабы-турчанки, когда под черными покрывалами оказывается блондинка в ослепительно белом костюме — Наталья Ляскова в первый день или столь же ослепительная брюнетка Наталья Буклага во второй, способные состязаться в выразительности вокала, эффектности поведения вполне определенного типа женщины-вамп совсем из других социальных слоев и эпох. И не надо ни одной из них никакой бороды, предписанной либретто.

Сцена из спектакля.
Фото — Никита Чунтомов.

Ценное качество спектакля — понимание композиторской стилистики (полистилистики), отраженное и в проходящих тенью видеопроекциях гравюр Хогарта и съемках свадьбы периода написания оперы. И в смешении времен в одеждах персонажей и массовки: то пиджаки, то камзолы, то пудренные белые парики и вдруг их отсутствие, панталоны XVIII века и кеды вместо изящных туфель. И в подобном смешении — своя амбивалентность, умноженная и сконструированная из отзвуков предыдущих культур, из разных социумов, противостояния мировоззрений. В итоге мысль спектакля неожиданным образом концентрируется в двух, казалось бы, несопоставимых противоположностях. Это нежная, лиричная, живая Энн и прозаичная раскрашенная фанерная курица. Они вдруг, парадоксально, становятся главными символами устойчивости мира…