«Тоска». Дж. Пуччини.
Театр «Зазеркалье».
Режиссер Александр Петров, дирижер Павел Бубельников, художник Александр Храмцов.

Через высокую стену церковного двора быстро и ловко перелезает мужчина в весьма потрепанной одежде. Явно ищет, где спрятаться. Но он не преступник. Впрочем, тут могут быть разные точки зрения: для шефа римской полиции Скарпиа, что вскоре появится на сцене, беглец-политзаключенный точно нарушил закон — и подлежит поимке. В оригинальном либретто Луиджи Иллики и Джузеппе Джакозы дело происходило в 1800 году, когда Наполеон во второй раз приближался к Риму, и беглец Чезаре Анджелотти был бывшим консулом Римской республики, установленной властью Наполеона на захваченных им итальянских землях. (В период меж первым и вторым визитом будущего французского императора Римом правил неаполитанский король — и профранцузские консулы были объявлены врагами государства.) Худрук театра «Зазеркалье» Александр Петров перенес действие на полтора столетия вперед, в середину ХХ века. Так что Скарпиа остался шефом полиции, а вот Анджелотти стал просто «политическим узником», неизвестно за какие грехи отправленным в тюрьму.

Е. Миляева (Тоска).
Фото — Виктор Васильев.

Нельзя сказать, что самую известную оперу Пуччини всегда ставят, соблюдая приметы времени и места действия, — вон, в 1924 году в МАЛЕГОТе «Тоска» и вовсе стала называться «В борьбе за Коммуну», а ее главная героиня — итальянская певица — стала русской революционеркой, участвующей в борьбе французского народа за демократию (противостоял ей версальский генерал, подавлявший восстание пролетариата). Четыре года назад в «Геликоне» Дмитрий Бертман фактически перенес действие в голову главной героини — ибо к финалу второго акта Тоска сходила с ума, и все дальнейшие события оказывались фейерверками ее больной психики. И все же таких радикальных постановок крайне мало: четко прописанная дата (17-18 июня 1800 года, когда происходит битва при Маренго, победа Наполеона в которой чрезвычайно важна для итальянских республиканцев) и точно определенные места (сначала церковь Сант-Андреа-делла-Валле, затем палаццо Фарнезе и, наконец, замок Святого Ангела, с крыши которого в финале прыгает Тоска) очень ограничивали и ограничивают постановщиков. Александр Петров и художник Александр Храмцов изменили время действия, но место оставили тем же — Рим.

Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Васильев.

Идея представляется довольно спорной — с точки зрения интонации эпохи не совпадают совсем. Одно дело — горячка республиканских надежд при втором приближении Наполеона к Риму и проигрывающий неаполитанский король, успевший повесить некоторое количество революционеров. Другое — начало «итальянского экономического чуда», самые интенсивные по развитию годы Италии за двести лет. То и дело сменяются коалиционные правительства, потому что христианские демократы то ссорятся, то мирятся с либералами, — но чтобы кого-то пытали и убивали? Коммунисты тоже ведут переговоры, террор «Красных бригад» и смерть Альдо Моро будут уже в семидесятых, после кризиса. В общем — времена разные, и в пятидесятые годы ХХ века художник Марио Каварадосси скорее бы с азартом пробовал себя в новом искусстве дизайна, чем помогал заговорщикам. Александр Петров в программке к спектаклю говорит, что «эта история могла произойти… в любую эпоху и в любой стране, где есть диктатура и есть фронда». Вероятно. Но в Италии в пятидесятых диктатуры не было. Однако при первом же появлении героини на сцене понимаешь, почему выбрана именно эта эпоха, — платья. Режиссера и художника пленила тогдашняя мода — эти широкие юбки, эти утянутые талии, эти широкополые шляпы. Апофеоз женственности. Мода в Италии еще не думает о том, что женщине нужно работать (разумеется, когда речь идет об обеспеченных горожанках, — какая мода в полях?), и можно понять сегодняшних мужчин, готовых влюбиться в тот облик прекрасных дам.

Р. Арндт (Каварадосси).
Фото — Виктор Васильев.

Вот ровно только костюмы и сообщают нам, что мы в середине ХХ века. Все остальное — мотивировки, реакции, элементарный быт персонажей — принадлежит той «Тоске», что написал Пуччини. Тут никаких принципиальных новшеств — и в этом нет ничего плохого.

От театра XXI века естественно ждать интерпретации, личного взгляда режиссера на пьесу (партитуру). Естественно ждать революций — вроде самоубийства Ленского, или Риголетто, превратившегося в пиарщика, или Медеи, ставшей террористкой. Музыка все та же, но режиссеры видят в ней новые вещи — и публика ахает: да ведь это же там и вправду было! Но до того, как зритель захочет разбираться в соотношениях музыка — либретто, традиция — революция, до того, как он начнет осознавать разницу между решительным новаторством и пошлой имитацией его, — он прежде всего должен в оперу влюбиться. Понять, что это за вид искусства такой, как тут все устроено, как работает. И в момент «впадания в любовь» ему должно быть понятно и интересно. (Одну мою знакомую в восемь лет повели на «Юлия Цезаря в Египте» в Большом. Гендель, почтение, все дела. Знакомой уже пятьдесят, ходит в драматические театры, разбирается в них. В оперу до сих пор — ни ногой.) Так вот, режиссер Александр Петров в своем «Зазеркалье» работает именно над созданием оперной публики. Великое дело делает.

Историю он рассказывает давно известную: певица Тоска, влюбленная в художника Марио Каварадосси, невольно подставляет его, решив, что тот скрывает любовницу (а не беглого революционера). Этим пользуется шеф полиции, вынуждая Тоску помочь ему поймать беглеца, — но у него есть еще одна цель: заполучить собственно Тоску. В десятках (если не сотнях) постановок Скарпиа одноврменно стремится к плотскому удовольствию и к ликвидации подпольщиков; коварство и сладострастие — его краски. Александр Петров иначе смотрит на этого персонажа — он полагает, что Скарпиа в Тоску влюблен. Это сделано в маленьких деталях, которые явно были предложены артистам режиссером и ими увлеченно воспроизведены. Владимир Целебровский в премьерный день и Мурат Мухаметзянов на следующем показе играли эту странную слабость увлеченного подонка: Скарпиа удерживал руку Тоски и с сожалением ее отпускал, Скарпиа слушал выпады героини чуть ли не с ласковой улыбкой, и с таким Скарпиа верилось, что он готов действительно отпустить Тоску в побег с любовником, лишь бы она один вечер провела с ним. Елена Миляева (в премьерный день) и последовавшая за ней Ольга Черемных воспроизводили стиль поведения капризной девочки, способной довести до белого каления и самого пламенного поклонника, — но, поразительно, в этом спектакле Скарпиа хватало мудрости (или, наоборот, сумасшествия?) не оскорбляться на презрительные жесты.

В. Целебровский (Скарпиа), Е. Миляева (Тоска).
Фото — Виктор Васильев.

Занятно, что Роман Арндт, которому из-за болезни коллеги достались оба премьерных спектакля, сделал своего Каварадосси чрезвычайно терпеливым человеком. Ну, собственно, он в точности подстраивался под коллег, исполнявших заглавную партию, — зрители должны были поверить, что вот этот мужчина действительно влюблен в эту женщину и по темпераменту скорее швед, чем итальянец, иначе бы он давно ее придушил.

Сцена, в которой Скарпиа в своем кабинете добивается согласия Тоски стать его любовницей, но вместо приятного вечера получает смертельный удар ножом, сделана по всем канонам старого доброго театра. Скарпиа не спешит, Тоска мечется, из окна раздаются душераздирающие вопли пытаемого Каварадосси — и видно, как приходит в ужас героиня, как она готова сдаться, но под рукой оказывается нож. И никаких там условных обозначений — дама всаживает оружие в спину шефу полиции, и — театр не поскупился на «клюквенный сок» — «кровь» размазана по умирающему Скарпиа и щедро по рукам героини, восклицающей «Muori! Muori!» («Умри! Умри!»). Подростки в зале сидят с раскрытыми ртами, они все — там, во дворце Фарнезе, и там — в великом старом театре. Они не раз еще сюда вернутся.

Сцена из спектакля.
Фото — Виктор Васильев.

Вернутся послушать истории, рассказанные отличными голосами, — и в премьерный день, и впоследствии даже маленькие роли в «Зазеркалье» доставались большим певцам. И оркестр, в день премьеры ведомый Павлом Бубельниковым, а затем Анатолием Рыбалко, воспроизводил музыку Пуччини честно и страстно — и тоже работал на то, чтобы даже случайный зритель влюбился в оперу. То есть делал важнейшую работу в музыкальном мире.