«Царская невеста». Н. А. Римский-Корсаков.
«Новая опера» (Москва).
Режиссер Евгений Писарев, дирижер Дмитрий Лисс, сценограф Зиновий Марголин.

XVI век, Иван Грозный ищет невесту, опричники гуляют по Руси — несмотря на всю эту вполне прописанную историческую конкретику, режиссеры в нашем веке часто переносят действие «Царской невесты» в наши дни или даже в будущее. Так дюжину лет назад в Берлине Дмитрий Черняков во время увертюры запускал на экране чат «опричников», договаривающихся сконструировать идеального виртуального кандидата на пост президента. Так весной 2021-го Георгий Исаакян в Музыкальном театре Карелии поселил главного героя в апартаментах Москва-Сити — и обозначил в титрах, что история происходит в XXII веке. Осовременивание этого сюжета не страшно сотворять и в нынешней России: невольное участие царя в закручивающейся трагедии (невольное — потому что откуда правителю было знать, что приглянувшаяся ему девушка влюблена в боярина Лыкова, а опричник Грязной хочет ее заполучить во что бы то ни стало?) не говорит о нем ничего дурного. Царь не то чтобы хороший, он вообще ни при чем, а вот опричники плохие, бывает. Вопрос «а кто опричникам позволил не принимать ни в чем отказа?» не у каждого зрителя в голове появляется.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Луповской.

Занятно, что в драме Льва Мея «Царская невеста» (1849), которую Римский-Корсаков взял в основу оперы, расставлены все точки над i: там есть прекрасный монолог Малюты о том, что злые иноземцы порочат мудрого царя, им подпевают предатели земли русской во главе со сбежавшим из родной страны Курбским, и вообще — слава государю, который пугает ворогов России. Римский-Корсаков (сам ставший либреттистом своей оперы вместе с Ильей Тюменевым) всю эту роскошь аккуратно вымарал, оставив пару славословий, и вернувшийся из Европы молодой боярин Иван Лыков, что хвалит немецкие порядки, получает гораздо более краткую отповедь. В 1899 году, когда состоялась мировая премьера оперы, этого было более чем достаточно.

В году 2026-м худрук Театра имени Пушкина Евгений Писарев, уже не раз поработавший в опере («Итальянка в Алжире» в МАМТе, «Свадьба Фигаро» и «Севильский цирюльник» в Большом, etc.), в спектакле, что только что выпустил в «Новой опере», решительно отказывается куда-либо переносить действие. Шестнадцатый век — так шестнадцатый век. Мея он не вспоминает, сцену с отповедью Лыкову (Валерий Макаров) делает проходной и ставит спектакль о людях и их страстях, о том, что все трагедии именно из-за страстей случаются, а времена не принципиальны.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Луповской.

Принципиально место. Художник Зиновий Марголин делит сцену по горизонтали длинным узким помостом со ступенями — эта конструкция начинается довольно высоко слева, посередине становится чем-то вроде балкона, с которого находящиеся там персонажи могут наблюдать за действием внизу, и совсем снижается к правым кулисам. На авансцене — массивный деревянный стол с табуретами. Казалось бы, в этом пространстве можно играть что угодно, хоть русскую классику, хоть «Трубадура». Но у задника возведена Кремлевская стена — вот они, родные «ласточкины хвосты». Мощные, внушительные, гораздо более крупные, чем человеки у подножия стены. Декорация существенно не меняется: происходит ли дело в доме опричника Грязного или в доме купца Собакина, чьей дочери Марфе суждено недолго побыть царской невестой, — все тот же мостик-балкон, все тот же стол с табуретами. Все герои живут в тени Кремлевской стены — и разбираются со своими чувствами. Собственно, несмотря на масштабную декорацию, Писарев сделал очень камерный спектакль, сфокусировав взгляд зрительного зала на взаимоотношениях персонажей.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Луповской.

Почти никому из артистов (о единственном исключении чуть позже) не предложен совсем новый взгляд на героя/героиню, но все рисунки ролей прочерчены точно, сделаны уверенно. Монументальный Грязной, что смотрит на ненужную уже любовницу Любашу не то чтобы со злобой, но с недоумением — почему она до сих пор в его доме? (Ох, а куда же ей деваться-то — он силой увез ее из родного городка, и не подумав жениться; и разве виновата она, что влюбилась в похитителя?) Грязной у Ришата Решитова двигается основательно, но иногда — неожиданно быстро, словно скрытый темперамент прорывается наружу. В его арии, когда герой признается публике, что влюблен в Марфу, а ее отец ему отказал (мол, просватана), как и в диалоге с Любашей, больше размышления и недоумения, чем душевной муки. По-настоящему его скручивает только в финале, когда Марфа сходит с ума у него на глазах — вот здесь он вжимается в столб, замирает, и голос рушится в черную бездну с признанием, что именно опричник всему виной. Объект его страсти Марфа в исполнении Ирины Боженко мила, нежна, наивна — и это все, что можно о ней сказать. Своеобразный подарок певице преподнесли хореографы спектакля: Албертс Альбертс и Александра Конникова решили сцену сумасшествия героини ровно как сцену сумасшествия Жизели — отравленная и потому потерявшая рассудок девушка точно так же обходит стоящую полукругом толпу, заглядывая всем в лица и никого не узнавая. Сам ритм этой сцены — совершенно «жизельный»: несколько пиков лихорадочного движения, остановки-замирания и окончательная смерть.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Луповской.

В коллекции актерских работ бриллиант — работа Полины Паниной. Ее Любаша срисована чуть ли не с картинной боярыни Морозовой (ну, если той скинуть энное количество лет). Величественная, гордая, увидевшая в Грязном равно сильную душу и потому так изумленная, так раненая тем фактом, что он готов ее бросить ради какой-то бессмысленно милой девочки, эта Любаша покоряет зал не столько голосом, в котором рычит девятый вал страстей, но одной, произнесенной чуть не шепотом, фразой. Ей нужно достать яд, а мелкий, кругленький, аккуратненький такой лекарь Бомелий (также отличная работа Дмитрия Пьянова) требует свидание за заветную склянку. Она соглашается — и «тащи меня в свою конуру, немец» звучит негромко и страшно. В Любаше все еще есть сила — даже когда она унижается, и именно эта реплика становится кульминацией роли, а не пылкие обвинения, что она недавно бросала Грязному.

Единственная роль, в которой характер получает совершенно неожиданную черту, это роль Малюты Скуратова (Данил Князев). Начальник и друг Грязного, приносящий в дом Собакиных весть о том, что царь выбрал в жены именно Марфу, а затем оказывающийся свидетелем того, как она сходит с ума и умирает, вдруг становится единственным человеком в доме, кто склоняется к упавшей девушке. Кто-то из гостей в ужасе, кто-то в ступоре, Грязной собирается каяться, отец Марфы (Василий Ефанов) в полуобморочном состоянии — и лишь Малюта думает о девушке: что с ней, жива ли она вообще? Никаких ярких эмоциональных всплесков — что, Малюта покойников не видел, что ли? Но внимание к несчастной, заведомо невинной жертве дает образу неожиданную краску.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Луповской.

Так ансамбль артистов увлекает зрителя, даже если режиссер не предложил увлекательного решения. При этом одним из главных творцов спектакля, вытаскивающим его на уровень масштабного события, становится дирижер Дмитрий Лисс. Худрук Уральского академического филармонического оркестра — нечастый гость в Москве, но, сдается мне, после этой премьеры он будет появляться в столицах чаще. Он взглянул на знаменитую оперу Римского-Корсакова совершенно по-новому, подчеркнув все острые углы конструкции, взвинтив прописанный композитором ужас до звучания катастроф ХХ и XXI века. А в финальной сцене сумасшествия, наоборот, убрал все бурные эмоции, словно вывел из музыки реакцию окружающих Марфу людей и оставил только хрупкую интонацию ее жалобы, ее умирания. Такая неожиданная (и чрезвычайно убедительная) трактовка оказалась своеобразным приношением екатеринбургского маэстро к 80-летию Евгения Колобова. Основателя театра «Новая опера» нет на этом свете уже более двадцати лет, но он незримо присутствует в музыкальной жизни страны, потому что после премьер регулярно звучат разговоры «а вот как бы он это сыграл?», «а вот что бы он об этом сказал?». Колобов очень любил «Царскую невесту», собирался ее ставить (не успел) и даже дочь назвал в честь главной героини. Большая карьера Колобова начиналась в Екатеринбурге, где он семь лет работал в местном театре (затем Темирканов позвал его в Мариинку, потом был период работы в МАМТе — и, наконец, создание «Новой оперы»). И вот в том, что именно екатеринбургский музыкант сделал событием посвященную годовщине Колобова постановку, есть какая-то правильность, какой-то жест судьбы. Жест точный и справедливый.