Сегодня начинает работу лаборатория «Театральное пространство Андрея Могучего». Если в 2011 году она проходила на Ленинградской студии документального кино, то в этом переехала в арт-пространство «Тайга» (Дворцовая, 20). Сквозные темы ТПАМ-2012 — интернет-театр и взаимодействие искусства с действительностью, а материалом для работы стало «Преступление и наказание» Достоевского. Кроме того, в этом году режиссеры будут работать над своими проектами вместе с продюсерами, драматургами, медиа-художниками и техниками, планируется изучение технологии интернет-трансляций. Как и раньше, лаборатории закрытая, но есть и открытые мастер-классы, например по философии современных социальных течений. Или встречи с Кустурицей. Следите за программой на сайте Формального театра.
Открывает ТПАМ этого года фильм «В процессе», снятый студентами школы документального кино Марины Разбежкиной — Денисом Клеблеевым, Мадиной Мустафиной, Зосей Родкевич — на предыдущей лаборатории «ТПАМ-2011. Процесс». Тогда режиссеры так привыкли, что рядом есть оператор с камерой, что включали их в свои показы. Мы публикуем короткую, получасовую версию фильма, где заглушена ненормативная лексика.
Лаборатория ТПАМ-2011 спровоцировала Александра Артемова и Дмитрия Юшкова написать пьесу «Процесс», которую Андрей Могучий взял как материал для одноименного спектакля, сыгранного в Дюссельдорфе в театре «Schauspilhaus». И чтобы понять, как Могучий работает с текстом, Елизавета Снаговская взяла двойное интервью — у драматургов и у самого режиссера — об этой постановке.
«ТЕАТР — ЭТО БУЛЬОН»
Елизавета Снаговская: Как возник замысел пьесы?
Андрей Могучий: Еще на лаборатории 2011 года мы начали работать над «Процессом». Уже тогда определили место действия: голова Кафки. Или Йозефа К. Но поскольку у Кафки есть важный мотив смерти, мы договорились, что будем делать спектакль о предсмертии.
Дмитрий Юшков: Мы сильно прониклись этой историей, когда писали одну сцену для лаборатории…
Александр Артемов: Захотелось доразобраться с этим романом. Мы шли глава за главой, поэтому композиция пьесы почти такая же, как у Кафки.
Снаговская: Но, наравне с перенесенным слово в слово текстом, есть новый монолог о
Юшков: Да, мы пытались из текста вытащить мысль, которая нам близка, но сохранить при этом сюжетную линию. Поэтому вставляли какие-то свои мысли.
Снаговская: Вы изменили текст Кафки, а Андрей Анатольевич, в свою очередь, изменил композицию вашего текста, переписал некоторые сцены, хотя идея была общая. Почему так получилось?
Могучий: Мы испытывали влияние театрального процесса, который продвигал пьесу к какой-то новой идее. Была крутая сценография и костюмы Маши Трегубовой (вполне самодостаточные, и в ином решении они могли бы рассказать историю и без текста), была взрывающая, как всегда, мозг музыка гениального Каравайчука, была виртуозная работа композитора Александра Маноцкова с народным авангардным хором Дюссельдорфа и было качественное мультимедиа, которым занимался Костя Щепановский. Это очень разные, контрастные компоненты, они вполне могли бы существовать автономно. Моя задача была сделать из этого цельный, гармоничный спектакль, который бы органично соединил в себе все вышеперечисленное в угоду смыслу. И все, что было до этого — наши рабочие дела. Функция драматургов — предложить импульс и быть гибкими. В этом, кстати, большая заслуга Саши и Димы — они были восприимчивы.
Александр Артемов и Дмитрий Юшков.
Фото — В. Луповской, архив ТПАМ.
Мы занимались театром, который, конечно, требует внутреннего сюжета, но сюжета только как пищи для метафорического рассказа о человеке, находящемся в пограничном состоянии между жизнью и смертью. За Йозефом К. гонялись, и он прикинулся мертвым или не прикинулся и, правда, умер — неизвестно. Он пытается стать живым, но у него не получается. Мы понимаем, какую жизнь он прожил, наблюдая за образами, возникающими в его сознании.
Артемов: Кошмарит Йозефа.
Снаговская: Это Йозефа кошмарит, не Кафку? В спектакле многое перекликается с жизнью самого писателя, например, сцены о детстве и семье героя.
Могучий: Кафка, как ни странно, стал просачиваться в спектакль со своей биографией, хотя мы его туда как персонажа не пускали. Пьеса — это ведь источник, импульс, а дальше идет процесс, который зависит от огромного количества факторов. Важно за ним следовать. Например, мы еще в начале работы говорили, что фройляйн Бюрстнер это, может быть, Фелиция, невеста Кафки. При этом она никак не вписывалась в композицию спектакля, не могла встать в один ряд с персонажами «внутренней канцелярии» Йозефа К. Тогда мы вынесли Бюрстнер за рамки основного действия.
Снаговская: Да, этот персонаж вызывает много вопросов. Появляется неожиданно девушка в молодежной одежде и читает монолог об их счастливом с Йозефом прошлом. Хотя без нее не было бы ощущения кафкианского хаоса.
Юшков: Мы были не очень довольны тем, как это получилось в спектакле. У нас была совершенно другая задача для этого персонажа.
Артемов: У нас было ощущение, что можно обойтись без Бюрстнер. Чтобы она не появлялась на сцене в течение всего спектакля, а только в начале и в финале, как пружина для действия, чтобы у героя был путь к ней, но не более.
Могучий: Можно было и так. С Бюрстнер, действительно, было много проблем. В какой-то момент нам показалось, что история могла бы получиться про то, что Йозефа или кошмарит, как это Саша называет, или он абсолютно адекватен. То есть выбор: или Бюрстнер — жизнь, то, к чему он мог бы вернуться, — или процесс. Под процессом я подразумеваю его шизофрению, умирание, кошмар.
Артемов: Или даже путь художника.
Могучий: Что, кстати, одно и то же в случае Йозефа К. и самого Кафки. Хотя в спектакле есть свобода для трактовок. Иногда сюжет является только поводом для путешествия в сторону внесюжетных смыслов. Поэтому я не мог убрать Бюрстнер. Мне безразлично, понятна или не понятна зрителю ее история. Этот персонаж нужен для укрепления «линии жизни» во внутренней борьбе Йозефа К. Но это эгоистическая режиссерская позиция, у драматургов может быть и другая, поэтому я боюсь говорить сейчас больше, чем ребята.
Андрей Могучий.
Фото — В. Луповской, архив ТПАМ.
Артемов: Наоборот, так лучше.
Могучий: Может быть, линия Бюрстнер сделала восприятие истории менее комфортным. Но поколение нонконформистов, в котором я формировался, сознательно делало сложные вещи, заставляя зрителя трудиться в процессе восприятия предлагаемого артпродукта. Искусство, как считали древние греки, создано не для наслаждения, а для того, чтобы приводить в гармонию, упорядочивать беспорядочные вращения человеческой души. В этом спектакле, как и в других своих работах, я меньше всего хотел, чтобы зритель однозначно и рационально воспринимал предложенную ему конструкцию. Мне гораздо важнее было композиционное равновесие. Фигура Бюрстнер и должна была решить эту задачу.
Снаговская: Видимо, по такому же ли принципу сюрреалистические картины первого акта уравновешивает аскетизм второго. Сначала летающий планшет сцены, коровы, рожь, голые люди, а потом Йозеф едет в электричке и герои просто подсаживаются к нему поговорить.
Артемов: Просто закончилась помойка сознания, которая была в первом акте, и кошмар стал нормальной, естественной, даже комфортной для Йозефа средой. Он принял правила игры, вступает в диалог с адвокатом, Блоком, спрашивает «что мне делать?» и в итоге идет к художнику Титорелли. Он убил в себе пупса (в спектакле есть сцена, где Йозеф К. укладывает на сцену огромного пупса и лежит на его животе — прим. ред).
Могучий: Это правда, второй акт такой спокойный потому, что в конце первого Йозеф убил пупса в себе. Вокруг него остались тени теней тех кошмаров, которые его мучили в первом акте. При этом у него сквозная мысль не меняется. Его ракета летит, ступени отлетают. Но важно, что он по своей воле избавляется от наваждений, от детства, от проблем с мамой, дядей. Это воспоминания, которые не могут жить без него и липнут к нему, как мухи. Они ему нужны только ради того, чтобы через них узнать, куда двигаться дальше.
Снаговская: В начале разговора Вы, Андрей Анатольевич, говорили о функции драматурга. А какая у Вас функция как у режиссера?
Могучий: У меня функция говорить «да» или «нет», «это будет, а этого не будет, а это передвинем так». Это, повторюсь, просто функция, я не претендую на авторство и первенство. Театр — это бульон: каждый, включая монтировщиков, становится частью создаваемого произведения. Это процесс поиска, который связан с конкретными обстоятельствами, живыми людьми, бюджетом. Все влияет на художественную ткань произведения. И мне нравится, что так все устроено: цепь случайностей, если правильно их воспринимаешь, помогает. Чем больше препятствий, сложностей, условий, в которые тебя помещают, тем острее чувствуешь ситуацию, тем продуктивнее работаешь. Вопрос только в том, как воспитать в себе орган, который правильно эти сигналы воспримет. Тогда есть шанс сублимировать энергию материального мира в иную, нематериальную субстанцию, которую невозможно потрогать руками и объяснить, а только ощутить. И чудо в том, что в «Процессе» мы смогли соединить, казалось бы, несоединимое. И получилось это благодаря терпимости и таланту всех участников.
Комментарии (0)