«Чеховъ. Ивановъ. Слова. Слова. Слова». По мотивам пьесы А. П. Чехова «Иванов».
Студия театрального искусства (Москва).
Режиссер Сергей Женовач, художник Александр Боровский.

Сова будет потом. Начинают крысы. Да-да, две, черные, неестественной величины, пришли, понюхали — и пошли прочь. Еще, правда, раздвинули занавес. Совершенно ясно, что они — от Гоголя, которого Женовач ставил в СТИ четыре сезона назад («Лабардан-с»!), а Чехов цитирует в своем «Иванове» в разгар четвертого акта. Но все-таки не покидает ощущение: дело тут не только в Гоголе. На авансцене трепещет свеча, под ней стопка книг и яблоко — фаустианский набор. А еще и крысы. И вдруг «фабричный театр» Алексеевых, пространство и без того сакральное, превращается в настоящую алхимическую лабораторию (низкие своды и темные стены зала, кстати, очень этому превращению способствуют). Подопытные тут все: артисты, зрители, те самые крысы, и все они помещены сюда, чтобы полтора часа наблюдать, как лежит и молчит человек, который должен бы каждую секунду действовать и говорить. Как лежит и молчит… Иванов. Такой вот эксперимент. И результаты его предугадать сложно.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Вообще, конечно, лабораторией театр Сергея Женовача был всегда. Всегда здесь материал разбирали на атомы, а потом скрупулезно составляли обратно — и не просто «как было», а как можно точнее. На этот раз, принимаясь за чеховского «Иванова», Женовач меняет привычную лабораторную тактику: да, пьеса по обыкновению разбирается, но вот потом — собирается в совершенно новую кристаллическую решетку. Вымарываются лишние лица, линии, листы текста. Купирована, кажется, треть пьесы, большая часть персонажей (на сцене всего семеро), масса коллизий, вроде сватовства Шабельского к Бабакиной. И из всего, что осталось, создается спектакль-система, по устройству своему очень напоминающий систему Солнечную. Вокруг помещенного в самый центр сцены дивана с Ивановым вращаются Боркин, Шабельский, Львов, Сарра, Саша и Лебедев. Они взывают к «солнцу», они умоляют его и проклинают, они норовят соскочить со своих орбит — и не могут: слишком уж велика сила притяжения. А солнце… А что солнце? Оно абсолютно невозмутимо и безучастно, хотя на самом-то деле внутри бурлит и кипит.

Женовач не требует от исполнителя Иванова того, что в бессловесной роли сложнее всего — играть «одной только спиной». (Хотя на русском театре именно так нередко игрались великие немые сцены.) Задача премьера СТИ Алексея Верткова, как бы каламбурно это ни звучало, весь спектакль вертеться на диване. В распоряжении артиста лицо, которое может уставиться на собеседника или, наоборот, уткнуться в подушку. Руки — хоть заламывай за голову, хоть скрещивай на груди, хоть щечку подпирай. А главное — ступни. Они, голые, розовые, как-то нелепо торчащие из штанин, после открытия занавеса первым делом бросаются в глаза. В эту минуту кажутся отметиной — неряшливости, инфантилизма, пофигизма. Сразу видно, что бездельник он и гуляка, этот ваш босоногий Иванов в расхристанном костюмишке с усталым цветком в петлице. Спектакль-эксперимент начинается вот именно на такой эмоции.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Эта первая эмоция, неприязнь к Иванову, с появлением в его комнате визитеров только нарастает. Все они движутся по одинаковой траектории: возникают в дверях, припадают к дивану, говорят, говорят, говорят — и в дверях исчезают. Ну, как говорят? Ерничают, что он не может «раскрутить» имение. Стыдят, что совсем не заботится о домашних. Обвиняют, что сознательно добивает умирающую жену. Жалуются, что не любит. Продавливают — чтоб перестал заморачиваться и решился уже на новую, светлую и легкую, жизнь. Как будто проносят над головой Иванова невидимые транспаранты: «Бестолочь», «Неудачник», «Тиран», «Убийца», «Психопат», «Трус»… Все эти ярлыки настолько навязчивы и безапелляционны, что слепо веришь им. И далеко не сразу начинаешь замечать странные несоответствия. Говорят, этот Иванов все время ноет, лжет, а еще запрещает старенькому дядьке разъезжать по гостям. Да ведь он молчит! Говорят, каждый вечер на глазах у больной жены таскается к молодой соседке. Но он со своего дивана никуда. И вдруг закрадывается подозрение: а что, если всего этого и нет на самом деле? Что, если все это — просто слова, слова, слова?

Главный соавтор Женовача, художник Александр Боровский, проделывает в «Иванове» любопытный визуальный трюк. Пространство спектакля, как всегда у Боровского, лаконично, эстетично и символично. Черный космос, огромные двери благородного бордового дерева справа и слева, а по центру — печь с диваном, «облаченные» в ласковый молочный. И точь-в-точь в такие же молочный, бордовый, черный (вечная триада «жизнь — любовь — смерть») облачены герои. Они настолько цветово сопряжены с пространством, что кажется, уже неотделимы от него. Отделимы, выпуклы, буквально осязаемы здесь только… слова. Разные по форме слова: у обаятельного нахала Боркина (Никита Исаченков) — шальные, вьющиеся ужом, а у старого графа Шабельского (Юрий Горин) — пытающиеся хорохориться, но все-таки уже беззащитно-наивные, будто растерянные. У врача-морализатора Львова (Александр Суворов) — прямые и острые, как колья, атакующие, а у Лебедева (Евгений Шибаршин создает образ изящный и многомерный), наоборот, скругленные и мягкие, старающиеся обнять. У молодой идеалистки и «спасательницы» Саши (Алена Семенова) — горячие, у Анны Петровны (Татьяна Волкова), которую никто не спасет, — горячие тоже и уже даже горячечные, на грани истерики. Но какими бы формально разными ни были обрушивающиеся на Иванова слова, содержание их одинаково. Претензии и притязания, уличения и обличения, наставления и давление, в конце концов шантаж…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Предлагая Иванову в ответ на все это упорно молчать, создатели спектакля, казалось бы, обрекают его на капитуляцию без боя. Обвиняемому даже нечего сказать в свое оправдание… Но эксперимент на то и эксперимент, что в любую секунду может обернуться неожиданностью. И эта секунда настает. Бесконечные монологи-попытки «бить лежачего» в какой-то момент обнаруживают не никчемность этого самого «лежачего», а «бьющих» никчемность. Им проще стоять и бросать в Иванова слова о своем и общечеловеческом несчастье, чем — без всякого Иванова, самим — пойти и устроить счастье личное и мировое.

И вот уже голые ступни Иванова кажутся не отметиной инфантила, а знаком героя. От несогласия и негодования упираться этими самыми ступнями в боковину дивана, но молчать, молчать, молчать — вообще-то, сильная позиция. Сильная позиция — не множить пустые слова, которыми и так насыщено все вокруг. Иванов Верткова вертится, но молчит — и когда его провозглашают негодяем, и когда пугают помощником прокурора. И когда вымогают деньги, и когда их навязывают. Даже когда одна, решив, что нелюбима, умирает, а вторая приходит в подвенечном, вообразив, что любима. Но когда у дивана собираются разом все (кроме Сарры, конечно) и, как будто уже даже забыв про него, начинают бросать жестокие слова друг в друга, Иванов поднимается. И говорит.

Недогеройствовал. Недотерпел. Недомолчал. Он говорит долго. Очень, очень долго: финальный и единственный монолог Иванова — Верткова, питающийся от всех его монологов в пьесе, — как прорвавшаяся плотина. По объему слов, но не по их энергии. Этот Иванов прекрасно понимает, что, дав волю словам, уподобился окружающим. Что, заговорив, проиграл. Поэтому устало и обреченно он цедит — как все вокруг ничтожны, как ничтожен он сам. И совершенно равнодушно уходит в кулису — стреляться.

А. Вертков (Иванов).
Фото — архив театра.

А вот теперь… В спектакле Сергея Женовача есть кое-что, что сильнее, чем слова. Сова. «Сова кричит», — дважды повторяет с тревогой умирающая Сарра. Но крика не слышно. Слышно, как, осторожно шурша, вползает в раскрытые двери какой-то странный ветер. После выстрела Иванова осторожное шуршание становится оглушающим, и ветер не вползает — по-хозяйски врывается, громко хлопая дверями. Страшно и неотвратимо: пока мы бросаем слова на ветер, нас всех ждут сова и ветер. Так, может быть, все-таки помолчим?