О XVIII фестивале театров кукол «Рязанские смотрины»

На одном из старейших российских фестивалей «Рязанские смотрины» нет жюри из критиков, которые бы обсуждали спектакли и распределяли награды. На заключительной церемонии в Рязанском областном театре кукол — он «хозяин» форума — каждый из коллективов выступил со своим номером, а также мог вручить свой личный приз коллегам из другого театра. Закрытие прошло увлекательно и весело. Но как критик я столкнулся вот с какой трудностью.

Сцена из спектакля «Луна для всех одна».
Фото предоставлено пресс-службой фестиваля «Рязанские смотрины».

Пятидневная программа была очень плотной. А когда не нужно обсуждать каждый спектакль (то есть ты не готовишься к встрече с режиссером и труппой, не пытаешься судорожно вербализировать свои первые впечатления), при этом стараешься все охватить, бегаешь с одного показа на другой, то потом, по приезде домой, трудно сложить свои впечатления в единую картину. Отчасти этим и объясняется такая задержка этого обзора. Само слово «смотрины» тоже как будто гасит проблемный разговор: мол, смотри себе и смотри то, что привезли. Но это слово и помогло нащупать проблемный нерв, найти оптику для этого фестиваля. Известно, что в театре кукол основную информацию публика получает через визуальный ряд, спектакль именно что «смотрят», «литература» здесь нечто прикладное. Но рязанский форум показал, что сегодня смысловое напряжение как раз в зоне взаимодействия кукол/предметов, актеров и литературной основы, слова — как звучащего, так и не произносимого осознанно.

Со спектаклей бессловесных, но бессловесных принципиально, и можно начать: наиболее сильную линию фестиваля сложили они. Режиссеру «Девочки со спичками» (питерский Karlsson Haus) Элине Сарно не понадобился звучащий текст, и без него все понятно. Зато понадобился музыкант: чуткий Ренат Шавалиев, сидящий в стороне от выреза в черном пространстве, где в основном и существует заглавная героиня, сопровождает действие игрой на аккордеоне, но извлекает звуки и из других предметов. Музыка, производящая сентиментальный эффект, одушевляет девочку — на вид обычную «бытовую» куклу, которую сделали планшетной. Парадоксально, что живые тела артистов, возникающие в этом пространственном вырезе (например, ноги прохожих, не замечающих героиню), воплощают как раз бездушный внешний мир. Этот камерный тихий спектакль, где музыка извлекается вживую, где горит живой огонь (небывалая редкость ныне!), где все дышит рукотворностью, где зал не шелохнувшись следит за происходящим, — мощный ответ «экранному театру», столь активному в посткарантинном мире.

Сцена из спектакля «Бетховен. Разговорные тетради».
Фото предоставлено пресс-службой фестиваля «Рязанские смотрины».

И в другом спектакле по Андерсену, «Русалочке» Бориса Константинова (Московский областной театр кукол), звучащая речь не понадобилась, поскольку мы смотрим на происходящее как бы глазами героини — подводного существа. Действие начинается на морском дне, где лежат останки затонувшего судна. В этой конструкции художника Андрея Запорожского и разворачивается история морской девы, «вочеловечившейся», но вернувшейся в родную стихию; в заглавной роли — Ольга Амосова (по сути, это ее моноспектакль). Визуально создается иллюзия нашего, зрительского, присутствия под водой, но и эффект, будто мы в какие-то моменты смотрим на море извне, из человеческого мира.

Борис Константинов показал и разовый спектакль «Луна для всех одна», сочиненный в рамках школы-лаборатории для молодых кукольников. Собрались несколько артистов из разных стран, и за несколько дней они под руководством режиссера создали действо якобы по книге современного испанского писателя: на самом деле, это шутка, мистификация, литературной основы не было. Оформление — из того, что оказалось под рукой, но все же помогли студенты-сценографы ГИТИСовской мастерской Антонова — Константинова. В результате на Малой сцене Театра кукол возник трепетный нежный мир, выстроенный вокруг старика. Звучали слова на испанском, задававшие особую «бытийную» интонацию, и перевод не требовался. Действие построено на визуальных ассоциациях, «картинки» были очень выразительны. Например, кукольная голова старика (воспринимавшегося в человеческий рост) вдруг отрывалась от тела, оно словно теряло очертания, и старик оказывался младенцем на чьих-то руках, напоминая о картине Фриды Кало «Моя кормилица и я». (Фрида изобразила себя, взрослую, грудным ребенком, сосущим грудь своей индейской няни.) Старик грезил о космосе (кажется, он был когда-то космонавтом), прощался с жизнью, готовился покинуть бренную оболочку. Очень жаль, что показ разовый. Театр, соучастниками которого мы стали на час, — легкий и глубокий, настоящий.

Сцена из спектакля «В движении стихий».
Фото предоставлено пресс-службой фестиваля «Рязанские смотрины».

Судя по рязанскому смотру, театр кукол стремится освоить новую для него литературу. Единственный спектакль из заявленных, который не смог приехать, — «Егоркина былина» Руслана Кудашова (Красноярский театр кукол), но ее показали на видео; в основе — стихотворение Александра Башлачева. Своим литературным источником интриговал и спектакль Натальи Пахомовой «Бетховен. Разговорные тетради» (Иркутский областной театр кукол «Аистенок») — по записям, возникшим в результате глухоты композитора. Перед началом зрителям раздают беруши, чтобы приблизить к восприятию глухого человека. Спектакль начинается в тишине, слов здесь не будет. При помощи своеобразных кукол в человеческий рост (художник — Роман Вильчик), которых сами артисты называют тантамаресками (хотя обычно тантамареска — это когда зрители видят лицо актера, вставленного в какую-то оболочку, а здесь же кукла крепится к голове, рукам и ногам, лица не видно), разыгрывается биография Бетховена от детства и далее. Но когда правила игры становятся понятными, интерес ослабевает как раз потому, что действие становится нарративным, биография кажется спрямленной, хотя от жанра записей ждешь как раз нелинейности, взлохмаченности. Спектакль о Бетховене в тишине очень интересен как замысел; но зачем-то звучала музыка композитора Никиты Сапронова, звучала громко, все более навязчиво. Беруши, получается, оказались просто декоративной мулькой.

Сцена из спектакля «Собака Камень».
Фото предоставлено пресс-службой фестиваля «Рязанские смотрины».

«Аистенок» представил еще один проект — аудиопрогулку «В движении стихий» режиссера Дианы Денисенко. Это пример того, как после коронавируса театры пытаются придумать что-то в рамках карантинных ограничений: пребывание на свежем воздухе этому отвечает. В Рязани артисты адаптировались к территории Кремля. Каждому из нас дали наушники и пакет с предметами, которые понадобились позже (мыльные пузыри, блокнотик с ручкой). Маршрут делится на 4 части, по числу стихий. Земля, Воздух, Вода и Огонь по очереди, каждый в своей локации, обращаются к нам с монологом. Кремль с его архитектурой и пейзажами — место уникальное, но ощутить свою сопричастность этому помешала как раз аудиопрогулка, где стихии говорят фальшивыми голосами с такими искусственными интонациями, что ты чувствуешь себя скорее в сектантском кружке неоязыческого толка, где тебе промывают мозги. Здесь заставляют танцевать под дурную музыку, под которую совершенно не хочется танцевать, и исполнять разные ритуалы вроде сжигания бумажек, на которых ты написал что-то негативное. Возможно, оно прошло бы на ура, окажись это пародией на новомодные «бродилки» и аудиоперфомансы. Но как раз осознанной иронии не ощущалось.

В русле аудиального эксперимента — и «Собака Камень» режиссера и сценографа Виктора Плотникова (Екатеринбургский театр кукол). Это опера для марионеток на музыку Татьяны Алешиной, актеры управляют куклами и поют, а между зрителями и подмостками разместился маленький оркестр. Это очень эффектный и визуально, и музыкально спектакль, правда, включиться в сюжет на основе уральской легенды оказалось непросто. Без либретто сложно понять, как связаны князь, Кармен, библиотекарь Петр Алексеевич Кропоткин, чапаевский ординарец Петр Исаев (он же Майкл, он же Перевозчик) и другие персонажи. Но в целом действо создает впечатление чего-то громокипяще-апокалипсического. Небольшие и как будто беззащитные герои управляются кукловодами (то есть сам этот тип куклы — марионетка — использован содержательно), оперное пение усиливает масштаб происходящего.

Сцена из спектакля «Одиссей. Путь домой».
Фото предоставлено пресс-службой фестиваля «Рязанские смотрины».

Когда режиссер берет за основу стихотворный текст, встает проблема поэтического слова и ритма. Яна Тумина с помощью художника Киры Камалидиновой сотворила в спектакле «О рыбаке и рыбке» (Театр кукол Республики Карелия) самобытный мир, намеренно ограничив себя предметами. Море из полиэтилена, рыболовные снасти, корыто, которое все более «разрастается»: становится и новой избой, и хоромами столбовой дворянки. Основной объем стихотворного текста Тумина (отказавшись от произнесения со сцены) перевела в визуальный ряд, и в какой-то момент чувствуешь нехватку звучащего пушкинского слова. Но намерение режиссера ясно: найти свой невербальный эквивалент гениальной поэзии.

Спектакль Тимура Мустафина «Одиссей. Путь домой» (Дагестанский театр кукол, Махачкала) по другой великой поэзии тоже неизбежно заставлял сверяться с первоисточником, при всей визуальной самодостаточности постановки. Художник Анна Кеменева искусно играет объемами и фактурами и сочинила выразительных кукол. Но вопросы к инсценировке древнего эпоса: весь «путь домой» заполнили всевозможные фантастические твари, Итака с Пенелопой и Телемахом выпала из повествования, и стало не очень понятно, чего этот кукольный Одиссей так стремится на родину.

Сцена из спектакля «Маленькие трагедии».
Фото предоставлено пресс-службой фестиваля «Рязанские смотрины».

Но вернемся к Пушкину. Премьера самого рязанского театра кукол, «Маленькие трагедии» Олега Жюгжды, выглядела нонсенсом. Это сумбурный многофигурный спектакль, проходящий по ведомству театра не кукольного, а скорее «музично-драматичного». Одноактные пушкинские трагедии дополнены «Сценой из Фауста», не сказать что логично с ними монтирующейся. Очевидно, что режиссеру было важно освободить кукольников от кукловождения и раскрыть в живом плане. Но может, этого как раз не стоило делать? Спектакль полон таких банальностей и нестыковок («Что ты сегодня пасмурен?», — спрашивает Сальери у задорно скачущего Моцарта), что сомневаешься: не пародии ли добивался режиссер? Может, так и нужно, чтобы зритель хотел, как бы этого Моцарта быстрее уже отравили, и воспринимал бы все «испанские страсти» как пошлость? Если не заглядывая в программки посмотреть три спектакля — этот, «Локис» и «ШексПир во время чумы, или Трагедия шутов», — не поверишь, что их поставил один режиссер.

«ШексПир во время чумы, или Трагедия шутов» пермского театра «Карабаска» — прелестное обаятельное сопоставление двух гениев, нашего и «аглицкого», двух солнышек поэзии. В пустом пространстве сидят двое, Он и Она — актеры Андрей Тетюрин и Наталья Красильникова, — этакие вечные комедианты. Голос сверху, воспринимающийся как голос демиурга, сообщает им, что зрители уже в зале, а… спектакля-то нет. И артисты начинают сочинять его как бы вот сейчас, при этих зрителях. Импровизация тут наверняка есть, но при всей легкости и текучести действие держится явно на прочной конструкции. Скрепляют его две великие, простите за тавтологию, «скрепы», Пушкин и Шекспир, решенные как перчаточные куклы. Поэты получились такими неумирающими «петрушками», полными жизни при всей трагичности их судеб. «Локис» Гродненского областного театра кукол — постановка пьесы Сергея Ковалева по мотивам «страшной повести» Проспера Мериме о графе-оборотне, превращающемся в медведя. Спектакль игрался на белорусском, и это важно. Мериме написал свою повесть на основе литовской легенды, в Литве из всей Европы дольше всего сохранялось язычество; а для русского уха белорусская речь остраняла действие, словно усиливала «западнический» настрой и в то же время воспринималась как речь фольклорная, связанная с народной культурой.

Сцена из спектакля «ШексПир во время чумы, или Трагедия шутов».
Фото предоставлено пресс-службой фестиваля «Рязанские смотрины».

Отдельно выглядели постановки по прозаическим текстам, которые режиссеры стремились донести непосредственно — как бы без инсценировки. Нет, драматургом «Повести временных лет» Александра Янушкевича (Тольяттинский театр кукол) значится Галина Пьянова, но все же ее работа видится в отборе текста и акцентах, а не в написании пьесы (с действующими лицами и, допустим, «классическими» пятью событиями). Показательно, что этот спектакль не связать с каким-то традиционным типом театра кукол. Правители тут появляются в живом плане, а народ — это фигуры, деревяшки, «чурбанчики». Действие разворачивается в едином павильоне (художник Антон Болкунов), это такая неизменная декорация российской истории. Проходят века, кровавые тираны сменяют один другого, а народ безмолвствует. Я лично разделить плакатный пафос этого спектакля не готов, мне и российская история, и «Повесть временных лет» видятся куда более противоречивыми и сложными, чем это воплощено Янушкевичем, который над литературным источником скорее иронизирует.

В моноспектакле «Похороните меня за плинтусом» (питерский БТК) режиссера Романа Бокланова, ученика Руслана Кудашова, тоже нет демонстрации кукловождения, больше работа с предметом. Герой Максима Морозова приходит в пустую комнату, где на столе стоит коробка с вещами, раскрывает ее, достает эти предметы быта и рассказывает нам историю, в общем, всем известную по роману Павла Санаева. Проблема в том, что режиссер не нашел какую-то точку входа в этот роман, он наговаривается довольно механистично (к финалу спектакль казался аудиокнигой) и как бы иллюстрируя тот или иной предмет. Хотя сценическая логика тут нужна иная: герой достал какую-то вещь — и она бередит его память, заставляет произнести что-то (а не слова подверстываются под вещи). К тому же если актер вполне передает главного героя, то бабушка его так и не материализуется в нашем сознании. А что за «Похороните меня за плинтусом», если бабушки нет?

Сцена из спектакля «Медведь».
Фото предоставлено пресс-службой фестиваля «Рязанские смотрины».

Выведем за рамки разговора чеховского «Медведя» Наталии Степаненко (Калининградский театр кукол) и «Идущую к морю» Валерия Середы (Луганский академический театр кукол), поскольку это так уязвимо, прежде всего режиссерски, что даже не понимаешь, с какими профессиональными критериями к этому подступаться. Хотя в «Медведе» обращает внимание работа художника Светланы Струковой, большие — паркетные — куклы цепляют глаз. Остальные спектакли, в общем, можно охарактеризовать как «старый добрый кукольный театр для детей и их родителей». Театр добросовестный, следующий литературоцентристкой традиции советского времени, пусть «Каштанка» Петра Васильева (Челябинский театр кукол) или «Самый лучший папа» Владимира Бирюкова (пензенский «Кукольный дом») поставлены на классике кукольного репертуара (про папу — это «Золотой цыпленок»), а, допустим, рязанский спектакль «Как научить дракона летать» Валерия Шадского — по литературе новой (сказка Татьяны Бадаловой).

Но, повторяю, самое интересное на «Рязанских смотринах» было не в зоне устойчивости, а в зоне принципиального напряжения между куклами и словом \ звуком.

На церемонии закрытия.
Фото предоставлено пресс-службой фестиваля «Рязанские смотрины».