«Парад Эрика Сати».
mader nort и Театр-лаборатория Анны Белич на площадке «Узел».
Хореограф-постановщик Анна Белич.

«Парад» Анны Белич и mader nort — миниатюрный спектакль, в который уместился по-настоящему глобальный, если не сказать «глобалистский» замысел. Балет под звуки авангардистской музыки играется буквально на свернутой газете — на камерной сцене площадки «Узел», а прежде прошел несколько раз в аудитории Театрального института.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Вечер состоит из двух частей: 20 минут балета в хореографии Белич и где-то 40 минут перформативной лекции о фигуре Эрика Сати, композитора «Парада», от mader nort. Эти две части неравновесны: на фоне емкого и оригинального балета лекция кажется, в общем-то, необязательной. В конце концов, музыка говорит сама за себя. Балет Сати, над оригинальной версией которого помимо композитора поработали Жан Кокто (как сценарист), Леонид Мясин (как хореограф) и Пабло Пикассо (как художник), в спектакле переживает реновацию. Анна Белич ставит хореографию в методе Пины Бауш, меняя и сюжет, и оформление, и состав персонажей. Но и музыка не остается без изменений, а исполняют ее все те же mader nort, и хотя бы это уже дает повод повнимательнее присмотреться к первой, лекционной части вечера.

mader nort — большое открытие прошлого сезона, композиторы с консерваторским образованием (ученики Настасьи Хрущевой), которые слышат театральность в музыке, а музыкальность в театре. Про mader nort уже давно говорит все профессиональное сообщество — недаром их концерты-перформансы постепенно захватывают все мыслимые и немыслимые пространства, — а более широкие круги зрителей по-прежнему удивленно раскрывают глаза, (впервые) слыша это причудливое название. Короче, настоящий андерграунд — «академический», справедливо прибавляют обычно сами композиторы.

Сцена из спектакля.
Фото — Екатерина Виноградова.

Однако mader nort очевидно перформативны, в первую очередь в своей музыке. Примеров немало: от недавнего «Сна Левинсона» в театре «Особняк», который во многом и являет собой концерт — исполнение авторского сочинения в стиле минимализм, до концерта-распутья «Направо пойдешь» на фестивале «Культурный ВыборГ. Адаптация». Есть ли настоящая перформативность в собственно театральных экспериментах объединения? И дебют mader nort, спектакль «67/3. Одна ночь из жизни трех композиторов», и лекция внутри «Парада», очевидно, предполагают одну и ту же манеру существования. Это отстраненность исполнителя на концерте: композиторы иронизируют над самой ситуацией показывания себя на сцене, над ветшающим церемониалом, которого в музыке, кстати, еще побольше, чем в театре. Лектор, перформер, рассказчик или сонный композитор из общежития на Опочинина, который заваривает доширак, — все они существуют и говорят, как Siri: с комичной безэмоциональностью.

Трюк, казалось бы, простой, а все-таки действенный. Потому что во всяком «театральном» эксперименте mader nort в конце концов все равно есть музыка. И именно исполнению музыки оказывается противопоставлено иронически-отстраненное существование mader nort как актеров: садясь за инструмент, они утрачивают всякую отстраненность — между играющим и самим произведением дистанции нет вовсе. Музыка богата, сложна и глубоко иронична (не всегда, но часто); она прорывается на поверхность, взламывая ироническую отстраненность лекции. Собственно, только ради этой антитезы и нужна вся разговорная часть: чтобы лишний раз напомнить, что все эти слова значат не слишком много.

Сцена из спектакля.
Фото — Елизавета Клинк.

То, как mader nort играют музыку Сати — особенно Владислав Федоров за пианино, — феерия само по себе, настолько артистично это исполнение. mader nort написали переложение партитуры Сати для игры на фортепиано в четыре руки, а также для малого барабана и флейты. Как и завещал Сати, в балете также звучат и немузыкальные звуки — к примеру, стрекот пишущей машинки. Анна Белич и mader nort добавляют к этой партитуре также стук костылей и скрип резиновых подошв. Весь визуальный ряд — вовсе не задник работы Пикассо, а довольно абстрактный видеоряд: от проекций «Моны Лизы» и «Рождения Венеры» до коллажей в духе Энди Уорхолла и хроник Первой мировой войны.

Помимо немузыкальных звуков в балете Сати предполагалось еще и участие довольно нестандартных персонажей: Американского и Французского менеджеров, первый из которых в надежде заманить публику на представление предлагал ей занятное явление нового времени — Маленькую американку. А заодно вниманию зрителя предлагались довольно-таки сюрреалистический конь (кстати, именно в программке «Парада» впервые в печати было использовано слово «сюрреализм», а составлял ее Гийом Аполлинер), Китайский фокусник и Акробаты. Вместе с персонажами закулисья в исторической версии балета на сцене появлялись и «небалетные» движения — исполнялся, например, уанстеп, танец мюзик-холла.

Сцена из спектакля.
Фото — Елизавета Клинк.

В решении Анны Белич Маленькая американка (Анна Карасик) больше похожа на подросшую поклонницу Сейлор Мун, дитя цифровой эпохи, которое, вооружившись розовым чехлом от планшета, путешествует сквозь вселенную. Конь же превращается в две половины коня — дуэт циркачей (Глеб Тихомиров и Полина Баженова), одетых в голубые велюровые костюмы, с голубой же головой коня на длинной палке. Лошадь напоминает игрушечную, и есть что-то детское во всем облике этого дуэта, который никак не может попасть в такт и четко держит свой небрежный рассинхрон на протяжении всей сцены. Китайский фокусник (тоже Глеб Тихомиров) утрачивает всякую китайскость, и только дуэт Акробатов (Артем Малов и Карина Гараева), исполняющих pas de deux, остается, в общем-то, равен сам себе.

Менеджеры объединяются в фигуре одного Зазывалы (Илья Разумов), и это ключевая трансформация. Образ зазывалы на костылях можно было бы считать и как дух всего этого причудливого парада-алле: ведь он, в сущности, никуда не зазывает, хотя и танцует на своих костылях, а на груди его — буквы слова «parade» в перепутанном порядке (получается «paadre»). Этот образ печален: растянутый свитер, тяжелые ботинки, в глазах — тоска и упрек. Он напоминает то ли Швейка (уже не такого оптимистичного, как в первых воплощениях), то ли какого-то брехтовского героя. Каждый удар костылей об пол четко синхронизован с ударом по клавише печатной машинки: никакой другой музыки у эпизода и нет.

Этот стук костылей возвращает «Парад» в контекст мировой войны, в разгар которой он был написан и впервые сыгран. Как известно, именно с Первой мировой начался настоящий, не календарный ХХ век. Дух глобализации, плоды которой оказались противоречивы, витает и над этим «Парадом». Но действие спектакля Анны Белич происходит скорее сейчас, чем тогда: в мире, где либо уже есть, либо вот-вот появится ИИ, где все больше границ и все меньше возможностей скрыться от всевидящего ока. Впрочем, в спектакле нет скорби. Если бы не Зазывала — который никуда, в действительности, и не зазывает, — то можно было бы сказать, что «Парад» даже оптимистичен.

Сцена из спектакля.
Фото — Елизавета Клинк.

Броские образы сегодняшнего дня собраны в довольно случайную компанию. Живет ли новая Сейлор Мун в виртуальном пространстве, или ее планшет — только атрибут? Что в металлическом чемоданчике, с которым танцует, словно балансируя на канате, Фокусник: все деньги мира или большая красная кнопка? Почему-то это неважно. И неважно, что нет никакой истории — цепочка номеров-выходов циркачей абсолютно самоценна. Всемирная выставка в миниатюре — персонажи могли бы маршировать так по Млечному Пути или по радуге.

Среди участников «Парада» — студенты кафедры режиссуры телевидения с Моховой (мастер Т. Ю. Соловьева), и хотя практически все здесь танцуют либо профессионально, либо просто давно и хорошо, есть и те, кто пришел к танцу через тренинг по методу Пины Бауш, который Анна Белич как раз и преподает студентам. Совершенно очевидно, что изначально это набор этюдов, которые призваны доказать (и доказывают), что танцевать могут все. В такой, казалось бы, простой и интуитивной хореографии соединяется, на деле, множество элементов из разных техник и стилей, которые осваиваются участниками совершенно по-разному и с разной пропорцией в соотношении драматической игры и танцевального артистизма. Для Зазывалы, например, танец оказывается скорее пластической партитурой: в его существовании много нарочитой неловкости и как раз таки вполне драматической выразительности. А вот движения Сейлор Мун, например — это именно что танец, и прямой, ничего не выражающий взгляд ее огромных глаз — сознательный контраст.

У Зазывалы движения более резкие и рваные, у Сейлор Мун — более мелкие, более изобразительные, но точно лишенные всякой невротичности. Как у куклы-автомата — только какое-то нездешнее знание отражается у нее в глазах, и объяснения этому нет. То же, кстати, можно сказать и о Фокуснике: фокусов в его номере нет, есть экзерсисы вокруг металлического чемоданчика, который танцовщик из раза в раз спасает от падения. Проделывает это Фокусник, к слову, без всякого страха или тревоги.

Сцена из спектакля.
Фото — Елизавета Клинк.

Но символично, что финальный номер этого парада-алле персонажности, наоборот, практически лишен. Два Акробата танцуют, может быть, в наиболее конвенциональном смысле слова. Они воспринимаются как два человека вообще, как два представителя нашего вида, которые полетели куда-то далеко-далеко на космическом корабле, словно возглавляя делегацию.

«Парад» — авангардистский балет. В нем ставится под сомнение категория музыкальности (пишущие машинки — тоже музыка), категория «балетности» (уанстеп — тоже танец), категория красоты. Сто лет спустя сомнений стало только больше, и тем важнее финальное появление двух танцовщиков, исполняющих лирическое pas de deux: это утверждение, что на всемирной выставке еще есть место людям. В частности, двум человеческим существам, затерявшимся в облаках звездной пыли.