«Похищение из сераля». В. А. Моцарт.
Нижегородский театр оперы и балета им. А. С. Пушкина.
Дирижер Дмитрий Синьковский, режиссер Екатерина Одегова.

Современный театр подзабыл, а теперь вспоминает такие собственные достоинства, как художественная целостность, единство приема и выдержанность стиля. А музыкальный театр еще к тому же периодически обнаруживает, что можно строить отношения звучащего и зримого как отношения гармоничные и органически взаимосвязанные, а не существующие сами по себе или в конфликте, содержательность которого весьма сомнительна или вообще не прочитывается.

Спектакль Нижегородского театра оперы и балета «Похищение из сераля» Моцарта заставляет к прежним ценностям вернуться, хотя и с учетом тех обретений, которые сделаны отнюдь не на пути соразмерности всех составляющих и их мирного сосуществования.

Сцена из спектакля.
Фото — Анастасия Коновалова.

Для начала, у спектакля можно определить жанр, а не ссылаться на сложные смеси романтизма с идиотизмом. Жанр как ракурс высказывания, как фокус взгляда — свой, особый и специфический, заимствованный из музыки и в театре не существующий: серенада. А именно — лирическое вечернее высказывание под балконом возлюбленной (или не под балконом), находившееся в обращении во времена трубадуров. Пространные монологи героев и героинь, медленные и подробные до нескончаемости, рискующие навеять на современный зал скуку, составляют сердцевину спектакля, его основной принцип. И в этом, если так можно выразиться, фишка, фирменный знак постановки. Тут не скука, а медитация, настойчивое переключение в другой мир, хочется сказать «отключка».

Ощущение текучести и неспешности, притом что в музыке есть и марши, и оживленные темповые эпизоды, остается основным: будто зрителя, пришедшего в театр, остановили на полном скаку и отрешили от реальной жизни смелой и волевой рукой режиссера Екатерины Одеговой — автора художественно сконструированного отдельно взятого мира. Хотя на самом деле темпы, которые предъявил дирижер Дмитрий Синьковский, вполне себе быстрые, оркестр звучал воодушевленно и даже игриво, или, точнее, по-театральному игрово… У спектакля продуманный закон восприятия, в котором слушание первично, а визуальность предназначена для созерцания. Не случайно оркестр занял специально отведенное место в партере, как центр действия, область сердцебиения.

Спектакль в целом настолько погружал в другие ритмы, что заставлял поставить на паузу все, что находилось за стеклом пакгауза. В этом играл свою роль и изобразительный ряд, диктовавший пластику: был дан такой наклон сцены, что передвигаться можно только медленно и осторожно, мелкими шажками и без резких движений, только в пользу желания успокоиться, замереть и смотреть долго и завороженно, вслушиваясь в пение, желательно божественное по качеству. Таково оформление постоянного соавтора Одеговой — сценографа Этель Иошпе, которая пристроила на маленькой, не театральной, а концертной сцене «Пакгаузов на Стрелке» огромную бонбоньерку. Эта конструкция-короб рискованно наклонена, стеклянно прозрачна, и в нее можно положить конфет в блестящих обертках, а можно поместить букет.

Н. Павлова (Констанца).
Фото — Анастасия Коновалова.

Решилось в пользу букета. Огромные шапки гортензий бесстрашно-сладкого розового цвета, с зеленой листвой, из-под которой выползала многозначительная извивающаяся ветвь, заполняли практически все пространство. Коряга походила на змею — не предусмотренный Моцартом сценический персонаж в балетном трико, который, сливаясь со всем этим цветочно-листочным пиршеством, наблюдал и искушал. На сцене рай, возведенный в куб — в прямом смысле слова. Со своим змием-искусителем, красными яблоками раздора, представителем библейского животного мира единорогом и трепетными бабочками, которых коллекционировал главный лирический герой Бельмонте. Какие еще могли быть увлечения в раю? Ну, только если еще ритуальное изготовление вина из созревших кистей винограда, вольготно обвивавших костюм турка Осмина, обитателя этих райских кущ. В этом читалась дистанция и сквозила легкая ирония. Как и во всем спектакле. Но главное, что занимало и интриговало — сверхсюжет. События, связанные с освобождением возлюбленных дам из плена турецкого паши Селима, осмыслялись с библейских высот. Уровень обобщения обеспечивали древние ритуалы, которые прочитываются даже теми, кто Библию знает поверхностно или исключительно через культурные реминисценции.

Два состава исполнителей передавали разные оттенки смыслов, транслируя систему переживаний и чувств, которые одолевали героев. В первом составе блистала Надежда Павлова — Констанца. Она предельно сосредоточена и погружена в ожидание не то своего освободителя Бельмонте, не то пленителя Селима. Бархатный голос паши Селима — не поющего, а говорящего персонажа — не имел визуального воплощения, а возникал с небес, как голос божественный. Этот горний глас лишал историю национальной окраски — турки явно оказывались ни при чем в витиеватых симпатиях и отторжениях мужского и женского.

Голос Павловой, благодаря мастерскому владению филировками, тонко передавал внутреннюю вибрацию ощущений, охватывающих Констанцу. И даже единорог, который приникал к изнемогающей от любовного томления даме, казался исключительно уместным, несмотря на открытую театральность приема — наличие бутафорской маски, надетой на голову Осмина (судя по костюму).

Сцена из спектакля.
Фото — Анастасия Коновалова.

Первый состав более внятен по выполнению задач режиссера. Не вызывало вопросов, почему так привлекал дам вроде бы неуклюжий Осмин Гарри Агаджаняна. Потому что он мужчина брутальный и реальный, и более мастеровит в мужском занятии — ловле рыбы, а не в погоне за бабочками. Он явно будет грустить, когда дамы покинут остров любви, иначе зачем он так трогательно поникает на качельках, привязанных к дереву. И в цветочном веночке, который в последнюю минуту наденет на него почти влюбленная Блонда, не покажется смешным. У Максима Орлова Осмин комичнее, он отвечает скорее комическому жанру, не допуская сочувствия.

Сергей Годин в партии Бельмонте — самый отстраненный, занятый собой и особенно своим пением персонаж. Он — от имени Моцарта (и даже похож), от его героя, от себя лично — больше созерцал и прочувственно осмыслял события, нежели в них участвовал. Коллекция бабочек, которую он таскал в огромной сумке, его очень точно характеризует: нежное существо, лучше не дотрагиваться, и лучше дать ему помузицировать всласть, пока возлюбленная одевается.

Кстати, из процесса одевания слагался очередной ритуал. Констанца, что пребывала в раскованных зеленых тканях, а потом в телесного цвета комбинации, как целомудренно прикрытая Ева, с приходом Бельмонте заковывается в корсет. На ней множатся многослойные затягивающие одежды, будто она прощается со свободой в пользу средневековых и не только средневековых традиций. Наконец, когда на гладко причесанную, а прежде вольно неприбранную, голову водружается парик с парусником в виде не то шляпы, не то замысловатого украшения, образ закончен и судьба определена.

Во втором составе рисунок мизансцен, приспособления и пластика остаются неизменными. Но все в более смазанных, может, чуть более приглушенных тонах. Диляра Идрисова была увлечена выполнением головоломных пассажей не как поводом для выражения чувств — чувства ею присвоены по-другому, более потаенно. Так и с Борисом Степановым — Бельмонте, который особенно нейтрален и терпелив по отношению к дамским излияниям, и было видно, что бабочки его героя занимали еще больше…

Сцена из спектакля.
Фото — Анастасия Коновалова.

Педрильо в первом составе у Владимира Куклева более юркий и активный, нежели у Дмитрия Белянского, который не проявлял и тени ревности по отношению к Осмину, хотя на него явно заглядывалась его возлюбленная Блонда. Кстати, Галина Круч — Блонда в первом составе более отчетливо тянулась к земному Осмину Агаджаняна, нежели Ирина Котова — у нее реакция симпатии к Осмину Максима Орлова выглядела неожиданно.

С реакциями друг на друга у героев вообще странно. Они, скорее, сами по себе, и не потому что реакций нет, а потому что идея разобщенности и глухоты к окружающим звучала вполне отчетливо. Акцент делался на самоуглубленность, на медитацию, на себя любимых. Отсюда и проявления симпатий и тяготений казались реакциями «вдруг». Без причинно-следственных связей. Мотивировки здесь не по психологии, а от идеи поверх психологии. От размышлений о странностях судьбы человечества с момента сотворения мира, с Адама и Евы, от власти чувственности или ее отсутствия, от всякий раз заново осмысляемого и переживаемого загадочного типа отношений под названием «любовь».

Спектакль, такой красивый, такой тягучий, обращенный в себя, оставляет послевкусие. Вкусное. Связанное с желанием либо подчиниться этой медитации и не думать, либо пытаться разгадать сокрытые и вроде бы на поверхности лежащие смыслы. Но разгадать не получается — нет чего-то окончательного. Зато есть желание объяснения длить и длить. И в конце концов поставить многоточие…