С 7 по 11 октября 2011 года в Перми пройдет III Международный театральный фестиваль «Пространство режиссуры» (о предыдущих фестивалях мы писали в №№ 54 и 62).
В 2011 году фестиваль «Пространство режиссуры» будет носить форму школы. Основой форума станут лаборатория «Молодая режиссура и профессиональный театр», а также обширная программа мастер-классов, вести которые будут именитые преподаватели, режиссеры и деятели театра (Юрий Альшиц, Лев Эренбург, Василис Лагос, Эльмо Нюганен и Андрей Могучий).
Помимо образовательной программы «Пространство режиссуры» представит несколько спектаклей, отобранных педагогами.
Точную программу фестиваля смотрите на сайте «Пространства режиссуры», мы же будем вести фестивальный дневник, поскольку участие в работе примут и молодые критики из Петербурга.
День первый. Показ отрывков — молодые режиссеры за 2-6 дней ставили с актерами отрывки из пьес. Выбор всех пятерых — классика. Отличная «Бесприданница» Артемия Николаева — подробно проработанная, с точным распределением, массой замечательных актерских работ, за каждой из которых — огромный объем. Команде удалось очень много накопить, и всего за шесть дней. Баланс между комедией и драмой.
Неожиданные «Три сестры» Сени Серзина, в которых смерть отца сестер оказалась срифмована со смертью Тузенбаха (сыграны только первая и последняя сцены пьесы). Первая сцена проработана подробнее, вторая получилась несколько суетливее.
Вечером — невнятное и тягучее представление под названием «Диалоги» (возникли случайно, вместо мастер-класса опоздавшего на самолет Нюганена).
И «Дядюшкин сон» Мильграма-Григорьяна… о нем в блоге уже написано. Понятно, что хотели сломать штампы «Сна», у которого уже сложилась своя постановочная традиция. Получилась картинка отдельно, актерское исполнение отдельно.
Очень доброжелательные, кстати, обсуждения… всегда бы так.
Никита, а не добавите, из каких мастерских — городов молодые режиссеры?
Лена, А.Николаев — из мастерской С. Голомазова, С. Серзин — фильштинец. Были еще ребята из мастерских Д. Бертмана, Л. Хейфеца,Ахрамковой из Щуки (простите, запямятовала имя, а в прогремме мастерские не указаны), но их имена пока выучивать нет смысла, отрывки были заштампованы, в отличие от показов Николаева и Серзина.
Вообще же в этом году фестиваль изменил формат, он учебный, крупная режиссерская рыба, плававшая на прошлых фестивалях для выяснения профессиональных критериев,нынче в других водоемах, зато отличные трехдневные мастер-классы. Во второй день лично я посетила мастер-класс Ю. Альшица и А. Могучего. Не могу сказать, что Альшиц практически раскрывает энергии участников, но в устной форме я нашла подтверждение своему знанию о театре как искусстве энергетическом. Полагаю по показам предыдущего дня, что то, что для меня аксиома, для у4чеников разных школ и мастерских может быть полезной новостью. А Могучего я слушала с огромным воодушевлением — не потому, что говорил много нового, а потому, что его профессиональный пафос очень полезен молодым и остается живым для тех, кто его знает давно.
Когда сегодня после замечательного показа праудинцами «Покупки меди» все вышли в фойе сцены-молот, там гремела музыка (уже до того мешавшая профессиональным разговорам), словом, обсуждать что-либо было нельзя. «И так каждый вечер», — грустно говорили молодые режиссеры. Им бы сейчас сесть тут и пообсуждать, профессионально пообщаться, но вот уже третий вечер все разбредаются маленькими группами кто-куда. Общаться негде. И это печальный знак для профессионального фестиваля. Днем нам показывают малопрофессиональные поделки только что закончившейся «Текстуры», вечером оглушают ее же клубной подзвучкой… Диджей работает — будущая профессиоанальная режиссура гуляет. Наглядная формула!
О мастер-классах (второй, третий дни фестиваля)
Второй день начался с мастер-класса Льва Эренбурга. «Профессия режиссера — отбирать обстоятельства и их обострять», — сказал он, напоминая актерам и режиссерам о ключевых вещах этюдного метода, а затем перешел к этюдам. Была выбрана сцена, где Гамлет говорил с Гертрудой и убивает Полония, и еще — «Преступление и наказание». Эти два дня этюды активно делали студенты мастерских Козлова и Адреева (СпбГАТИ) и режиссеры из РАТИ-ГИТИСа. В процессе работы Эренбург неминуемо приводил их к своему типу театра: любое обстоятельство обобщается максимально, и вот Гертруда падает с ног от усталости, стаскивает с себя одежду (сильно вспотела, взбегая по лестнице в условиях стресса после сцены с мышеловкой — Гамлет раскрыл тайну), и сталкивается с Полонием, который прибегает в такой же истерике. Они падают друг на друга и замирают — медленно приходят в себя, а затем, оглушенные, расходятся и начинают одеваться (режиссеры курса Андреева, СпбГАТИ). На следующий день андреевцы, которым, видимо, оказался близок метод работы Эренбурга, показали этюд на взаимоотношения Мармеладова и Катерины Ивановны: пьяный Мармеладов специально падает на улице, чтобы жена о нем позаботилась, выказала свою любовь, а Катерина Ивановна, больная чахоткой, с усилием пытается его поднять. Единственный сохраненный Мармеладовым ботинок неизменно падает и провоцирует падение своего владельца, который тянется за ним, повиснув на Катерине Ивановне. Эренбург предложил усложнить этюд: Мармеладов пришел не просто получить причитающуюся ему дозу любви жены, но покаяться…
Андрей Могучий строит свой мастер-класс иначе: из-за недостатка времени он предпочел просто поговорить о волнующих его темах, а еще пригласил композитора Александра Маноцкого, который в течение двух дней будет рассказывать о работе композитора над спектаклем. Поскольку темы, затронутые Могучим, охватывают профессию режиссера в целом, простое перечисление не имеет смысла: требуется расшифровка пятичасовой диктофонной записи…
Перед тем, как перейти к спектаклям, стоит сказать пару слов о «Текстуре». На фестивале было что-то вроде офф-программы: эскизы спектаклей по пьесам, которые читались на «Текстуре». Но режиссеры сделали такие плохие нарезки пьес и были настолько беспомощны, что это сильно напоминало плохой любительский театр. Понять было нельзя решительно ничего: ни почему драматурги написали пьесы, ни почему режиссеры их выбрали. Стоило приглашать на обсуждения тех людей, которые видели сами читки, а не тех, кто впервые сталкивался с этими пьесами.
Первые два вечерних спектакля 8 и 9 октября принадлежали «Театру-театру», который принимает фестиваль. Театр напоминает огромные завод Феррари, но на выпуске вместо того, чтобы гонять со скоростью 200 км в час, режиссеры едут на 90. Остается красивая, качественно выстроенная картинка и проблемы со смыслами, а также с существованием актеров на сцене, часто не совпадающим с визуальным рядом. Удивительно, что такой участи не избежал и спектакль «МИгрировала СОЛЬ на СИцилию РЕгистрировать ФАмилию» Стоппарда и режиссера-англичанина М. Ханта. Из работающих придумок: на сцене был натуральный симфонический оркестр, звучащий в голове у сумасшедшего музыканта, играющего на треугольнике. Именно из оркестра появлялись балерины, нквдэшники и медсестры. История о сумасшедшем папе, который вопреки мольбам сына объявлял голодовку во имя справедливости, закончилась явлением бога из машины, офицера НКВД, которое совершенно разрушило смысл начинающего формироваться внутреннего конфликта. Последняя работающая метафора — зона, где сумасшедшие возят вагонетки, которые затем оказываются ваннами с холодной водой — апеллирует к настоящему факту. В лагерь строгого режима Пермь-36, после амнистии, перевели дом сумасшедших. Но смысла спектаклю это не прибавило. Остальные находки режиссера только разрушали канву намечающегося сквозного действия, и превратили спектакль в простую иллюстрацию.
Сегодня после мастер-класса режиссеры обступили Эренбурга, который, затягиваясь неизменной сигаретой, говорил (цитирую по памяти): «И Додин, и Фильштинский взяли от Корогодского свое: Додин стал тираном, как он, а Фильштинский взял умение иезуитски проползти между своими ногами и самому этого не заметить…», имея ввиду любовь к докапыванию до мельчайших деталей психофизического существования актеров на сцене и их провокации…
http://spim.at.ua/ Лев Эренбург это нечто)
Третий день. Какими бы разными ни были методы работы Праудина и Могучего, Эренбурга и Нюганена, у них возникают точки пересечения. Например, с утра на мастер-классе Могучего композитор Александр Маноцков говорит, что процесс сочинения музыки предполагает и сочинение техники, способа ее создания. Тем же вечером Праудин на вопрос, чем он будет заниматься после постановки спектакля по методу Брехта, отвечает, что для каждого спектакля необходимо изобретать технику заново.
«Покупка меди» Праудина – третий этап лабораторной работы его театра. Он взял три системы (Станиславского, Михаила Чехова и Брехта), и каждую проверил на прочность. У Станиславского были взяты этюд со сжиганием денег и подготовка с помощью этюдного метода к «Отелло», в работе по Михаилу Чехову актеры описывали своего персонажа, а после играли сцены на борьбу атмосфер на материале «Вишневого сада». В Брехте же все начинается с затакта: сначала актеры затевают простой разговор о состоянии современного театра, импровизационным путем следуя за темами первых сцен «Покупки меди». Затем – упражнение, как в предыдущих работах: каждый рассказывает историю, посмотренную в жизни. И, наконец – сцены из брехтовской пьесы «Страх и отчаяние третьей империи».
Четвертый, пятый дни.
Мастер-классы. Лев Эренбург отсматривал этюды, рассказывал о профессии и много пел красивым басом (начиная от оперы и заканчивая хитами 90-х). Могучего же сменил композитор Маноцков, рассказавший множество важных вещей про композицию в музыке, применимых и к созданию спектакля. Даже расшифровка диктофонной записи не поможет, поскольку Маноцков тоже пел. Поэтому аудио этих мастер-классов просто будут выложены в интернете в самом ближайшем времени (ссылку на файлы я опубликую комментарием ниже).
Спектакли. «Три сестры» Эренбурга прошли на фестивале с незначительными темпоритмическими сбоями. А завершил фестиваль спектакль эстонского Линнатеатра «Я любил немку» Эльмо Нюганена.
Роман эстонского классика Антона Хансена Таммсааре о 1930 годах, о любви эстонского корпоранта к девушке из балтийских немцев, о первой и настоящей любви. Трем актерам удалось проникнуть в сознание тех людей, немного наивное, принять их убеждения и табу. Все преграды, встающие на пути влюбленных – призрачные, как узоры теней на пустом планшете сцены, какие бывают на земле в осеннем лесу. И в очень тонком, как линии этой кружевной тени, психологическом рисунке ролей есть один-два процента от чаплинской эксцентрики. Она возникает из угловатых жестов, наивности этого первого серьезного, настоящего чувства. Немного детские интонации сохраняются даже тогда, когда героиня читает строки своего письма про выкидыш, про свою болезнь. Читает она на русском языке, с акцентом – и, несмотря на то, что все проговорено, преграда непонимания остается. И история должна снова: она так же приходит к нему на свидание, они приглашают друг друга на танец, встают в пару и замирают недвижимыми в отчаянно желтом луче.