«Одиссей. Пенелопа. Возвращение». А. Куралех.
Театр драмы Республики Карелия «Творческая мастерская»(Петрозаводск).
Режиссер Искандер Сакаев, художник Наталья Кузнецова.

Театр драмы РК умеет находить драматургический материал для спектаклей. «Космос» Алексея Житковского — хорошая пьеса, а «Сны Пенелопы» Алексея Куралеха — очень хорошая. Но чем лучше пьеса, тем сложнее режиссёру, тем больше вызовов поставить спектакль так, чтобы на сцене появилось приращение смысла, а не его усекновение. И особенно сложно, когда история закручивается вокруг таких богатых интерпретациями архетипов, как Одиссей и Пенелопа.

Сцена из спектакля.
Фото — Михаил Никитин.

Одиссей наряду с Ахиллом, чей гнев воспевает богиня, становится центральным героем уже в «Илиаде»: практически все переломные военные эпизоды проходят с его участием. Правнук Гермеса, внук Автолика — он и культурный герой, и трикстер, что вскрывается в «Одиссее». Гомер и его переводчики используют множество эпитетов для характеристики Одиссея, но постоянный эпитет, использовавшийся как вызывающее героя прозвище, — «полютропос»: человек многих поворотов, многих свойств и изгибов. Аристотель писал, что именно перемены характера или состояния от хорошего к дурному и от дурного к хорошему вызывают страх и жалость, поэтому уже эпический Одиссей по определению театральный персонаж.

В аттическом театре V века до н. э. догомеровские и гомеровские сюжеты, а также их обработка в киклической поэзии были поводом для актуального театрального высказывания. Тема войны — одна из важнейших для трёх великих трагиков. Прошедшему Марафон и Саламин Эсхилу незачем прятаться за мифологические сюжеты, чтобы оценить греко-персидские войны как освободительные и вывести закономерность победы греков из разницы политических режимов: у персов — деспотия, у греков — демократия, победа — на стороне свободы. Софокл в 480 году до н. э. выступил как хорег под эгидой Полигимнии, прославляя победителей при Саламине, а постановка «Антигоны» связана с его участием в 440-439 годах до н. э. в качестве военачальника в Самосской кампании. Еврипид в «Троянках» показывает горе пленённых и зверства захватчиков, намекая на Сиракузскую экспедицию в рамках Пелопонесской войны.

Н. Мирошник (Пенелопа), Е. Терских (Одиссей).
Фото — Михаил Никитин.

В пьесе «Сны Пенелопы» Алексея Куралеха, написанной для двух актёров, словно содержится в свёрнутом виде одиссея «Одиссеи» от античности до новейшего времени. Это плотный насыщенный смыслами и актуальный текст. Ощущается и филологический багаж автора, и его понимание механики древнегреческого театра, и знание нынешних законов сцены. Эта пьеса — словно голографическая картинка: когда её читаешь, за двадцатью страничками текста встаёт огромный объём. Вслед за древнегреческими трагиками драматург выводит характеры из области штампов: его Одиссей не такой уж хитроумный, Пенелопа — не только верная. Пьеса полна аллюзий и метафор, герои полнокровные и живые. После десятилетней войны и стольки же лет скитаний Одиссей приходит к жене во снах: победивший, побеждённый и уже нездешний. Точкой невозврата для него оказывается принятое десять лет назад решение о разграблении града киконов Исмара. Выбора у Одиссея нет: озверевшие боевые товарищи либо принуждают его плыть в земли киконов, либо продают в рабство, либо убивают. Стремившийся двадцать лет домой герой, кем бы он ни стал, в снах Пенелопы возвращается на Итаку, говорит важные слова о жизни и смерти, любви и судьбе, мире и войне и снова уходит: воевать, странствовать или гулять по Елисейским полям. В пьесе Алексея Куралеха чувствуется вертикаль: драматург исследует три варианта возращения/невозвращения Одиссея и приходит к выводу, что все три несут в себе изъян. «С войны нельзя вернуться»: она меняет человека навсегда.

Действие спектакля Искандера Сакаева разворачивается в пустом тёмном пространстве, похожем на пространство трагедии. Каменистая Итака изображена как символически, так и буквально: сверху, как дамокловы мечи, висят на верёвках камни, внизу на планшете сцены те же камни лежат, словно сталагмитами прорастая навстречу висящим. Реквизита и атрибутов у актёров нет: луки, копья, мечи и щиты «вырастают» из рук. В реминисценциях на арьерсцене, где персонажи изображают других героев, актёры тоже перевоплощаются только за счёт внешнего рисунка роли.

Н. Мирошник (Пенелопа), Н. Белощицкий (Одиссей).
Фото — Михаил Никитин.

История про Грецию, и фоном звучат в спектакле греческие мелодии и распевы, а на программке изображена расколотая трагическая маска, окружённая меандром. И каждый раз, когда речь в спектакле идёт о нарисованной Телемахом фреске, на арьерсцене появляется один и тот же фрагмент чёрнофигурной керамики с изображением Одиссея. Режиссёрский жанровый подзаголовок спектакля — «история [не]любви в одном действии по мотивам „Одиссеи“ Гомера». Удивительно, но беря в качестве материала современную пьесу, Искандер Сакаев даже в жанровом определении спектакля апеллирует аж к Гомеру!

Если по замыслу Алексея Куралеха три ипостаси Одиссея играет один и тот же актёр, то Искандер Сакаев раскладывает образ героя на последовательные составляющие: воин — Евгений Терских, бродяга — Николай Белошицкий, блаженный — Александр Галиев, причём выбор актёров сделан очень точно. Каждый из Одиссеев демонстрирует предельное воплощение качеств, развивать образ ему некуда. Растроение персонажа заостряет каждую ипостась образа и делает саму историю не непрерывной, а дискретной. Пенелопа Натальи Мирошник встречает Одиссеев одного за другим, как Мать-Гея, практически не меняясь от эпизода к эпизоду. В отличие от пьесы мотив сна в спектакле не акцентирован, и зрители могут лишь догадываться, из чего сотканы сменяющие друг друга Одиссеи: сны, мечты, призраки?

Евгений Терских, играющий Одиссея-воина, — мощный и тонкий психологический актёр. Герой и мастер обертонов и подтекстов. Ему трудно влезть в прокрустово ложе узкой грани образа, тесно в поставленной режиссёром задаче и заданном рисунке роли. Вероятно, он бы с бОльшим удовольствием и отдачей сыграл всего героя со всеми его «полютропос». Его Одиссей хвастлив, брутален, груб, и это отражено в пластике и речевой характеристике: он большими шагами шагает по крохотной сцене, говорит рубленные фразы громким голосом. Артист оправдывает своего героя тем, что играет любовь, но внешне выходит карикатурный, почти анекдотичный образ: смесь бригадира Жерара, полковника Скалозуба и прапорщика Задова.

Сцена из спектакля.
Фото — Михаил Никитин.

Материал роли Николая Белошицкого более благодатен. Его воины продали своего предводителя в рабство, и Белошицкий играет сломленность своего героя буквально. Его Одиссей — жалкий нищий, человек с переломленным хребтом, и актёр существует на сцене не в вертикальной плоскости, а в горизонтальной. Николай Белошицкий умеет убедительно играть маргиналов и их пограничные состояния. И хотя ползающий, пресмыкающийся и пристрастившийся на острове у Калипсо к выпивке герой вызывает у Пенелопы брезгливость, но выглядит самым правдоподобным и живым из трёх Одиссеев.

Третьему Одиссею, живущему на островах Блаженных, художник Наталья Кузнецова ожидаемо дала белые одежды. Александр Галиев имеет редкий дар: он способен играть положительно прекрасных людей, не делая их приторными. Но в этом спектакле и его образ доведён до предела и становится воплощением всех женских грёз: любящий, нежный, понимающий с полуслова — не мужчина, а облако в штанах. Жаль, что мёртвый. Именно ему доверена драматургом ключевая фраза: «С войны нельзя вернуться!», которую он на предельных децибелах выкрикивает несколько раз.

В этой постановке много кричат. Увеличительное стекло камерной сцены так не работает: здесь тихое будет сильнее выделено или яснее слышно. Переход на крик нарушает речевое однообразие, но снижает уровень убедительности сценического и драматургического текста и актёрского существования в целом. Бытовой утробный крик в условном театре — слишком сильное средство выразительности, и к нему нельзя прибегать несколько раз: когда герой крикнет что-то действительно важное, его уже не услышат.

Н. Мирошник (Пенелопа), А. Галиев (Одиссей).
Фото — Михаил Никитин.

Это уже второй спектакль Искандера Сакаева на сцене Театра драмы РК. В поставленном им по прозе Глеба Алексеева спектакле «Дунькино счастье» яркие во всех смыслах герои в почти клоунских костюмах Ники Велегжаниновой тоже были лишены развития и превращены в маски. Но если в балаганном зрелище, имеющем режиссёрский подзаголовок «сказ-позорище», внутренне неизменные персонажи были оправданы жанром, то в этом спектакле приём начинает пробуксовывать.

Главный парадокс этой постановки связан с использованием принципов биомеханики Мейерхольда. Неизвестно, сколько длился биомеханический тренинг в репетиционный период, но результаты этого тренинга в спектакле неожиданны. Мы видим биомеханические этюды стрельбы из лука и кидания камня, выстроенный пластический рисунок каждой роли, быстрые энергичные движения, речевую партитуру, выведенный на максимум градус актёрского существования. Но то, для чего всё это делается, в спектакле нет. Актёры не вырастили у себя умное и реагирующее тело, а надели его на себя извне, как сковывающую движение одежду. Вместо эмоциональной выразительности появляется изобразительность, ритмическая организация превращается в монотонность, а в условном театре прорывается натурализм.

Пьеса Алексея Куралеха носит название «Сны Пенелопы». Пенелопа — главная героиня, и пространство пьесы — её мир. Ожидание Одиссея, вера и любовь, воспитание сына, занятие хозяйством, платоническая влюблённость в Антиноя ткёт этот мир, куда раз за разом вплетается очередным узором придуманный, сотканный из сна Одиссей. Мир, который только и можно противопоставить войне.

Сцена из спектакля.
Фото — Михаил Никитин.

Спектакль Искандера Сакаева называется «Одиссей. Пенелопа. Возвращение», и на сцене сталкиваются два пространственно-временных континуума: ожидающий монотонный женский и деятельный, хаотичный мужской. И мужской мир здесь оказывается визуально агрессивнее и ярче, а роль Пенелопы сводится к амплуа резонёра: Наталья Мирошник как будто играет роль хора, который отвечает протагонисту, девтерагонисту и тритагонисту. События в спектакле нанизываются одно за другим, как бусинки на нить, и вертикаль Куралеха становится горизонталью. Психологические проработанные и объемные в пьесе персонажи доведены почти до знака, и интеллектуальная драма оборачивается мелодрамой.

Постановка вышла проще, чем поднятые драматургом темы. Но, несмотря на жёсткую режиссёрскую схему, актёрам удаётся донести до зрителей, что потерянные двадцать лет нельзя прожить задним числом: с войны нельзя вернуться.