«Пушечное мясо». П. Пряжко.
театр post.
Режиссер, художник — Дмитрий Волкострелов.

В рамках фестиваля «Балтийский дом» состоялась премьера спектакля «Пушечное мясо» по пьесе Павла Пряжко — результат международной коллаборации белорусского драматурга, режиссера из Санкт-Петербурга, актрис из Риги и берлинского фестиваля.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Луповской.

Зрителю представлены три действующих лица: фотохудожник Алина (Яна Яцука), куратор выставки Марина (Анта Аизупе) и подруга Алины, Оля (Инес Пуджа). Марина организовывает выставку работ Алины, все три героини пытаются найти между собой общий язык, однако Марина понимает, что по личным причинам не хочет работать с Алиной, несмотря на талант художницы; организацию выставки завершает Оля. Здесь нет прямого нарратива, сюжет неясен, потому как не имеет ценности; в центре диалогов героинь их внутреннее состояние и мироощущение. Выражается оно очень по-чеховски: сквозь реплики о серой повседневности на уровне подтекста проступает второй план, ощущения тоски и неустроенности мира, тяга к преображению через красоту и красота внутри самих героинь импрессионистичны, Оля и Марина страдают от окружающей духоты: «Мне кажется от жары у меня начались галлюцинации. Я вижу людей там, где их не должно быть. А там, где они должны быть, их нет». Тем не менее, «сухая невыносимая жара немного отступила, природа поддалась приятной прохладе. Ушли все искажения. Словно кто-то взял на себя ответственность хоть на некоторое время, и все исправил».

Концептуальной основой спектакля является энтропия современного человека, которую режиссер пытается раскрыть и одновременно «на некоторое время исправить». Скупая на театральные средства постановка открывает внутреннюю жизнь героинь, метафизику души, считываемых, как и в пьесе, через подтекст.

Сценографическое решение минималистично. Каждой героине выделена своя территория — по рулону бумаги для создания фотографий, на рулонах расположены кольцевая лампа с телефоном и стул. Размышления о расщеплении личностного начинается с простого: через универсально-абстрактное пространство выражена общность героинь, через цветовое различие — их индивидуальность. Алина в сером платье на сером фоне, Марина — в черном на красном, Оля — в синем на синем. Цветом платьев режиссер подчеркивает схожесть героинь Пряжко с героинями «Трех сестер»: черное платье Маши, синее Ольги и, несколько отличающееся, но по аналогии схожее, белое платье Ирины. В связи с Олей вспоминается простое правило 3d/фотофона: одежда того же цвета, что и фон, не проявится в кадре. Происходит растворение в цвете, то, к чему в широком смысле придет Оля в финале.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Луповской.

Прежде всего, энтропия человека возникает в результате усиливающейся мультикультурности мира (сценографическое оформление отсылает к соц. сетям, объединяющему пространству). Да, это явление делает упор на равноценность и одновременное сосуществование различных культур, но, с другой стороны, приводит к потере индивидуальности культуры: это и потеря личной индивидуальности, что созвучно с названием пьесы и спектакля. Под «пушечным мясом» мы привыкли понимать человеческую массу, обреченную на бессмысленную гибель.

Лейтмотивом спектакля становится постепенное стирание каких-либо границ. Стирание границ — стирание в том числе и границ человеческих, утрата понимания, что есть Я, а что от меня отлично. Разрушение границ — процесс унификации, эта мысль неоднократно возникает в тексте Пряжко напрямую: «Эта фраза имеет универсальный характер… На Земле она может принадлежать каждому».

Героини постоянно нарушают личные границы (Алина, по мнению Марины, ведет себя бестактно: «Сегодня вы оскорбили меня дважды. Вы слишком самоуверенны. Мы попробуем наше общение на вкус еще раз») даже физически: фотобумага — обособленная личная зона, но актрисы свободно ломают эти ограничения и естественно существуют в чужом пространстве, ступают на фон другой героини, взаимодействуют с лампой, пользуются пространством другого как своим.

Изначально Пряжко задумывал пьесу как антивоенную, но итоговое «Пушечное мясо» не имеет к этому отношения. Тем не менее отсюда в спектакле возникает идея границ, которые ставит перед человеком любой закон, будь то конституция РФ или закон о пропаганде гомосексуализма. Если необходимость устранения метафизических или культурных границ неоднозначна, то общее отношение к российским законам очевидно: необходимо преодолеть их алогичную ограниченность. Отталкиваясь от намеков Пряжко, режиссер вкладывает в спектакль политическую иронию — это и намек на триколор, и то, как представлена программка спектакля — маленькие флажки, так похожие на флажки, которые сопровождают любое государственное событие, будь то хоть празднование 9 мая, хоть выборы.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Луповской.

Происходящее на сцене лаконично и поэтично. Импрессионизм Пряжко Волкострелов сохраняет в музыке и свете. Мир, представленный на сцене, в некоторые моменты преображается, колонны обволакивает свет, устремленный вверх и контрастирующий с холодно-яркими круговыми лампами и светодиодами на бумажных фонах. В целом соотношение бумажных ширм и архитектурного заднего плана созвучно контрапункту пустой плоской реальности фона и объемного мира, каким его видят сами героини.

В связи с мотивом разрушения границ логично возникает тема коммуникации. Пьеса строится на слегка нескладных репликах, будто скопированных из онлайн-переводчика, здесь нарушение прямого диалога и взаимопонимания (продолжение чеховской традиции). В условиях мультикультурности героини спектакля говорят на разных языках: Алина на латышском, Марина на английском, Оля на русском, причем с акцентом. Но в интерпретации Волкострелова героини, в отличие от героев Чехова, не испытывают проблем с коммуникацией — они спокойно понимают друг друга, будто рамок языка не существует. Их общение реализуется на особом уровне — через долгие изучающие взгляды, прикосновения. Актрисы ведут диалог поверх текста, их реплики не имеют такого значения, как само внебытовое существование. А. Аизупе, Я. Яцука и И. Пуджа находятся в некой прострации, они разговаривают с партнером, но ощущение, будто больше говорят сами с собой, потому тонкие линии эмоций, сперва незаметные на их лицах, становятся все более заметны на общем фоне отрешенности. Их речь лишена интонирования, а движения ограничены и скованы, сведены до минимума: вступить в диалог — встать напротив партнерши, закончить диалог — сесть на стул перед телефоном, из этих чередований строятся практически все мизансцены спектакля. У этих женщин нет необходимости действовать на сцене, потому закрыть глаза ладонями и долго-долго так стоять достаточно, чтобы выразить страх ребенка и свой собственный страх, достаточно застыть, завязывая шнурок, чтобы сказать: речь идет не о жизни внешней, дисгармоничной, неприятной и разрушенной. В произношении Оли помимо акцента, который затрудняет понимание, есть нелогичные паузы, разрушающие структуру предложения. Иногда возникают тихие неразборчивые напевы (композитор Дмитрий Власик). Пение-мурлыканье также раздроблено; нарушена мягкая гармония, отчего получается, скорее, пение-стон. Но звуковая партитура обретает свою гармонию в лейтмотиве спектакля — звуке ветра, который каждый раз рождается из дыхания Оли.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Луповской.

Героини предстают настоящими художниками — чувствуют особенный мир, помимо реальности, в которой мы живем. Картины Алины, расставленные по периметру, — пустые холсты. И сами актрисы существуют в пустом пространстве, подробно описывая все действия, которые они по тексту совершают/вспоминают, чтобы зритель мог увидеть картинку, воображаемые декорации. Сценическое пространство, сам спектакль — такой же пустой холст. Но эта пустота — зрительская. Проблема с коммуникацией — зрительская, ведь это мы не понимаем языки героинь, нам любезно предоставляют субтитры даже с русского языка. Мы видим, но не воспринимаем. Холст пуст для нас, но не для героинь. Проблемы с коммуникацией возникают у зрителя, который не считывает сигналы особого, наполненного мира, в котором существуют героини. Мир лиричен и хрупок (как и сами героини, страдающие от внутренней катастрофы), в нем сам воздух не пуст — дышит вместе с героиней ветром.

Происходит процесс взаимопроникновения. Смешиваются не только языки, но и сами героини. Их три и одновременно одна — они сливаются в единого персонажа за счет общности движений и чередования текста. Нет границ их личностного, героини дополняют друг друга. Сперва на уровне действий, но чем больше времени они проводят вместе, тем сильнее сливаются: в речи начинают появляться слова на другом языке и отрывки чужих реплик. Всепоглощающее растворение в мире приводит к тому, что в финале на сцене и останется только одна героиня, Оля.

Таким образом, нам явлен процесс становления человека нового мира — мира мультикультурного, мира всеединения. Разрушение личностного/цельного приводит к созиданию общего/целостного. Мы застаем героинь спектакля на переходной стадии, которую они преодолевают к финалу. Уже связаны, но еще не слиты. Разрушение обособленного индивидуального происходит через страдание и изматывающее одиночество, но приводит к растворению в мире и ощущению гармонии, красоты жизни через музыку ветра — дыхание человека. Человека, который, потеряв свои границы, возник всюду. В последние минуты спектакля уже и Оли на сцене нет, однако ее присутствие есть — через продолжающий звучать ветер. Расщепление естества человека на осколки привело к хрустальному переливу-звону ветра. Благодаря этому ветру мы чувствуем, что существование героинь происходит в едином пространстве жизни.

Сцена из спектакля.
Фото — Владимир Луповской.

В итоге, даже спектакль, событие быстроумирающее, в какой-то степени сохраняется в общемировом пространстве в виде видеоспектакля, снятого на телефоны героинь. Получается, что зрителю, который сидел в зале, временно расширили его рамки. С одной стороны, потому что, находясь в зале, он наблюдает за процессом вне итогового видеоспектакля. С другой стороны, потому что, включив видео, зритель наконец оказывается внутри общего мира героинь. Отграниченность зрителя тоже преодолена, произошел процесс полного слияния.