МАТЕРИЯ И НЕВЕСОМОСТЬ

После того, как в «ПТЖ» вышел наш с Риммой Павловной разговор, мы периодически созванивались и говорили на разные темы «под запись»: возникла идея, что, может, когда-нибудь опубликуем эти «позвонки». Сейчас я с ужасом роюсь в своих завалах и пока не нахожу ту мини-карту памяти, на которую скинул аудиофайлы. Что же, Римма Павловна, кажется, не относилась серьезно к сохранению следов вещественного присутствия в нашем «мире безвыходно материальном». Проще, легче, веселей! Сама она казалась невесомой. Была вне направлений, лагерей и кланов. Парила и над границами возраста (но подчеркивала: я человек 1960-х годов!). Почему-то я не удивился, увидев сегодня ВКонтакте, что моему френду Rimma Krechetova 16 лет.

Когда трава была зеленей и театральный фестиваль назывался «Радуга», мы с Риммой Павловной обсуждали увиденный там французский документальный спектакль «Жизнь бумаги». Участвовали двое мужчин, один из которых однажды купил на блошином рынке альбом, обклеенный старыми фотографиями, показал другому, и вместе они стали расследовать, чей же он. Перед нами — с помощью детективных видеорепортажей — развернулась судьба одной старой женщины, умершей несколько лет назад. Отдавая должное чему-то искреннему и душевному в этом спектакле, как и самой попытке вытащить одну жизнь из забвения, Римма Павловна, помнится, заговорила об оборотной стороне фотографии: она фиксирует слишком многое и ненужное. В самом накапливании фотографического массива (особенно когда люди перестали ходить в ателье и камера появилась у каждой бабы Мани) Кречетовой виделось какое-то зло. Она понимала мистический ужас африканских аборигенов перед фотовспышкой, якобы забирающей душу. От человека не должно оставаться столько, сколько сейчас позволяет наш оцифрованный мир.

Помнится, один из наших «позвонков» был посвящен… мухам. Римма Павловна восхищалась тем, как разумно и компактно они устроены, как быстро усваивают информацию и передают друг другу какие-то сигналы. И вообще она считала, что будущее принадлежит не людям, а насекомым. Когда-нибудь их высокоразвитая цивилизация воцарится над человечеством, которое очевидно же движется к убийству себя. Преимущество насекомых еще и в том, что со смертью они быстро растворяются, не обременяя собой землю, не оставляя после себя памятников, захоронений и кладбищ.

Впервые я услышал о Кречетовой в студенчестве: это, дескать, такая неординарная старушка (вы ее легко узнаете по седому каре), у которой на все свое оригинальное мнение (и к нему стоит прислушаться!), она не побежит задрав штаны за комсомолом. Авторитет этой старушки был усилен тем, что Ю. М. Барбой включил ее статью «Поиски единства» (журнал «Театр», № 2 за 1973 год) в свой строжайше научный список рекомендованной литературы в только что выпущенной книге «К теории театра». Имя Кречетовой оказалось там где-то между Кнебель, Костелянцем и Крэгом. Знакомство с Риммой Павловной вживую, кстати, тоже касалось освобождения от материального груза. Увидев, что я, прилежный начинающий театровед, постоянно записываю на спектакле в блокнот, Римма Павловна спросила: зачем? Я, мол, не веду никаких записей, что в памяти останется, то и нужно, а что выветрится, то надо отпустить.

Мировосприятию Риммы Павловны ближе всего оказывается как будто буддизм — с его разрушением песчаных мандал, с идеей всеобщей связи человека с животным и растительным миром. Тело — не первое и не последнее пристанище души, а истаивание осязаемых доказательств человеческой жизни — это так естественно. Проще, легче, веселей!

Будучи аспиранткой Института истории искусств, Кречетова оказалась там в группе, увлеченной верховой ездой, и так прикипела к лошадям, что (вместо того, чтобы как все — покататься-развеяться и, разок-другой упав, оставить конный спорт) бросила институт, уже сдав кандидатские экзамены и написав диссертацию. «Обозвала это все Лапутой и ушла на конюшню». На ипподроме познакомилась с аспиранткой университета Еленой Молодцовой, известным в будущем востоковедом и индологом, ходила слушать лекции Пятигорского «и других великих, и достаточно потусовалась в этой компании». Увлеклась йогой: этой практике Кречетова оставалась благодарной всегда. В Индию попала позже, не как турист, а в рамках драматургической лаборатории. «Индия — из самого необъяснимого, важного и счастливого, что случилось в моей жизни. Я оказалась в самой гуще Лакхнау. Была в знаменитом монастыре под Калькуттой. Опускалась в Ганг». (Как-то летом Римма Павловна перебирала свою библиотеку, в которой оказалось немало книг по Востоку, йоге, Индии: «Вижу книгу и вспоминаю — сколько же я за ней охотилась! Это сейчас все эти книги изданы-переизданы, найти не проблема, а тогда… Я давно в свою библиотеку не заглядывала, а сейчас поразилась. Думаю, вот гикнусь, и куда это все — на свалку? Поэтому стараюсь отдать».)

При этом в начале научного пути (слово «карьера» никак не сочетается с ее натурой) Кречетова была «итальянисткой»: как студентка ГИТИСа занималась commedia dell’arte, как аспирантка — если не ошибаюсь, Эдуардо де Филиппо. Можно увидеть связь этого интереса к Италии с такими качествами Риммы Павловны, как жизнелюбие, душевная теплота — но и прямота, страстность в отстаивании своей точки зрения. И «эпикурейство», вера в то, что «жизнь для жизни нам дана». Для многих Кречетова — исследователь Таганки, автор блистательной книги «Трое: Любимов. Боровский. Высоцкий», дивной биографии Станиславского в серии «ЖЗЛ». Искусство мощное, серьезное, прогрессивное. И при этом как критик Римма Павловна ценила театр, не забывающий о стихийных народных корнях, театр как балаган, ценила лицедейство и комедиантство — в хорошем и старинном смысле этих слов. Она была убеждена, что сценическое искусство способно вывести из кризиса обращение к своим истокам (архаике, ритуалу, да просто к ситуации «актера на коврике»). Она любила вспоминать ответ Михаила Жарова, у которого брала интервью в 1960-е на фоне бурных дискуссий о том, победит ли кинематограф театр: «Это ничего, это пройдет, посмотрят-посмотрят, а потом отыщут дворника, который поет похабные песни под собственный притоп, выведут его на эстраду и скажут ему — пой». И это, мол, перекроет все навороты.

Мне Римма Павловна всегда напоминала какую-то скандинавскую сказочницу. Туве Янссон, замкнутую и добрую, такую независимую и такую одинокую (портретное сходство же очевидно!). Или эксцентричную боевую Астрид Линдгрен, которая до старости лазала по деревьям. Во внешне деликатной Кречетовой жил дух озорной и авантюрный. С каким внутренним огоньком вспоминала она ситуации, когда ей приходилось идти наперекор, бросать вызов. Такой случай, например, из ее молодости. В Союзе писателей должно было пройти собрание, на котором критика Кречетову в числе других авторов, не угодивших «партии», собирались пропесочивать. Юмор в том, что газета, в которой Римма Павловна работала, ее же отправила на это заседание написать заметку. «Было известно, что на это обсуждение придут такие авторитеты! — и перечислялись имена… И меня там разбирали, ругали (в том числе порядочные, вроде бы, люди): как это можно — молодому критику так писать…» Кречетова пришла в редакцию и написала отчет под заголовком «Сорок львов». Начиналось с того, что в один город должен был приехать цирк. Афиша гласила: сорок львов! А когда цирк приехал, выяснилось, что один лев косой, другой хромой, третий беззубый, а всего львов не сорок, а четыре. Кажется, эту заметку не опубликовали…

Недаром Римма Павловна с такой любовью рассказывала о бабушке, о своей «великой бабушке», которая воспитала ее, «дочь врагов народа», и которая была человеком протестной природы. До революции, когда бабушка была молодой, она — в пику своему окружению — демонстративно не ходила в церковь, презирала посты, держа себя человеком новой формации, а когда к власти пришли большевики и стали рушить храмы, истреблять священников, то встала на сторону гонимых, повесила дома иконы… Кажется, что у Риммы Павловны было свойство органически не совпадать с мнением большинства. Она могла увидеть нечто неординарное в том, что отторгнуто всеми, и, наоборот, что-то уныло-заурядное в том, что всеми принято на ура.

Ни на кого не похожей была Римма Павловна и в жанре обсуждения спектакля на труппе. В расшифровке такая речь многое потеряла бы, но на слушающих вживую воздействовала сильно, магически. Казалось бы, сказано просто, без «театроведства», но если Римма Павловна говорила даже «мне так понравилось», то чувствовалось, что это опирается на мощный профессиональный пласт. Важная информация считывалась помимо слов. А если не нравилось, это не унижало адресата, а открывало какую-то перспективу. Критик не становился в позицию выше того, о ком говорит. А что касается Риммы Павловны как человека пишущего, то кто еще умел так точно выразить впечатление от спектакля? Притом что сама она настаивала на уязвимости театральной критики как таковой: «Это как описывать закаты или извержения вулканов: словом адекватно все равно не выразишь; человек, сам не видевший закат или извержение, все равно не испытает, что это такое».

P. S.
Приведу еще некоторые записи прямой речи Риммы Павловны, которые нашел у себя.

***

Врагов народа в моей семье было много. «Повезло» только маме. Она прошла через тюрьму и допросы, десять лет лагерей, поселение, но все-таки застала смерть Сталина и свои последние годы прожила свободно. Отцу отбили легкие на допросе, он умер в тюремной больнице. Моего дядю, маминого брата, расстреляли. Он, как и отец, не дожил до лагерей. Мой дед — один из тех буржуев, что пошли служить революции. Сосланный в Сибирь еще при царе, он полюбил этот далекий, странный и бесконечно богатый край и потом многое делал ради его развития. После революции он поверил обещаниям новой власти добиться процветания восточных территорий. Последним местом его работы было советское торгпредство в Токио. И как почти всех служащих наших в торгпредстве, в 1937 году его арестовали. Отправили в лагерь. Но когда началась война и немцы подошли к Москве, надо было решать сложнейшую стратегическую проблему: держать армию на восточных границах, ожидая вступления в войну Японии, или бросить сибирские дивизии на западный фронт. Деда как специалиста по Японии отыскали в лагерях и отправили в Ташкент на восстановление сил. А он всю жизнь был вегетарианцем, и лагерная баланда соответствовала настрою его организма. В Ташкенте он почти сразу умер, не выдержав режима восстановления.

***

[Про режиссуру.] Это свободная профессия, и недаром ее утвердили дилетанты. Антуан, перевернувший весь европейский театр, работал клерком. Станиславский, создатель самой живучей и популярной театральной идеи, был купцом и заводчиком, и купечество свое, между прочим, не бросал, пока это не отняла революция.

***

[О своем режиссерском опыте.] Я, ставя спектакли, пыталась доказать, что деспотизма не нужно. Режиссер деспот именно потому, что он не знает иного способа внушить что-то людям. Его так учили — что актеров надо подчинять. А с ними же нужно… Вот «тусовка» — точное слово. Хорошая репетиция — это тусовка.

***

[Про свою постановку «Гамлета» в Эстонии.] Началось с того, что Гамлет от меня сбежал. Это был молодой, очень хороший, любимый публикой и критиками актер. Но, как теперь говорят, не срослось. Как ни странно, я была этому скорее рада, чем опечалена. Я же не режиссерской славы искала, я ставила мне интересный опыт. А актер для этого был слишком значителен. И уже внутренне как-то иначе пластичен. И я выбрала в труппе совсем молодого актера, на которого грузом легло осознание, что он репетирует вместо того, известного. И репетирует Гамлета! А я заметила две вещи. Во-первых, он меньше боится, когда поднимается на ступеньку. А во-вторых, ему вдруг стало комфортнее, когда он однажды пришел на репетицию в оранжевой футболочке. И я сказала художнице (у меня в «Гамлете» была прекрасная художница): «Все, делаем ему оранжевую рубашечку». А один критик, посмотрев спектакль, принял этот цвет за красный и написал, что я одела Гамлета в революцию. Я над этим рецензентом измывалась: что же это за критик, который не может красный отличить от оранжевого? А через несколько лет я услышала по радио передачу о природе зрения и узнала, что у мужчин бывает (у некоторых — в жестком варианте) ошибочное восприятие цвета как раз в этом спектре.

***

Что я читаю сейчас? Думаю, я вас разочарую. Это Станиславский. Вернее, хроники его жизни. Хочу написать второй вариант своей книги о нем с большим дополнением, рассказывающим о периоде до МХТ. О Станиславском как о прогрессивном деятеле буржуазного века. Мне как-то позвонил один человек и спросил, есть ли какие-то фотографии Станиславского на фабрике. Мне не попадалось. Этот человек оказался историком религии, работающим над книгой об одном мученике, который десять лет проработал на фабрике Станиславского. И я услышала удивительные вещи. Когда открылся МХТ, Станиславскому было 35 лет, а насколько мы мало себе представляем его жизнь до этого: как он был включен в общественный процесс, как это сказалось на том, как он строил театр.

***

У Станиславского ведь даже не система, а способ жизни в искусстве. Да и в жизни вообще. А книжку, через которую в основном и собирают представление о системе, я бы запретила. Она прошла редактуру осторожнейших редакторов. В одном письме К. С. спрашивает у адресата, какое слово можно употребить вместо «интуиции». Станиславский пишет: я не могу не сказать, что многое в искусстве зависит от чего-то абсолютно необъяснимого. И это в 1930-е годы, период абсолютного материализма! К. С. не мог выразить самое главное. Все, что он хотел сказать, приходило в неразрешимое противоречие с языком и понятиями того времени. Это трагическая книжка, которую надо издавать с комментариями, обливаясь слезами, а ею размахивают, как огородным пугалом.

***

Критика ошибается, и ошибается фундаментально. На моих глазах это случилось как минимум дважды, в 1960-е. Когда критики не поняли того, что делал «Современник», и придумали даже понятие «бормотальный реализм»: дескать, актеры не владеют сценической речью. А потом оказалось, что это начало реформы, то, на чем можно строить новый театр. И не поняли раннего Любимова: писали, что это не театр, а эстрада, плоская публицистика, «Синяя блуза». А это был театр, отрывающийся от литературы. У нас возвели в канон Лемана с его «Постдраматическим театром» и говорят, что он увидел и теоретизировал новый тип театра; но все эти битвы были сыграны тогда.

Конечно, я знала Римму Павловну Кречетову как выдающегося театроведа и театрального критика, но практически не была знакома. Поэтому никаких личных воспоминаний о ней как о человеке у меня не осталось. В жизни я встречалась с ней всего пару раз. Наше настоящее знакомство состоялось в фейсбуке. Она случайно забрела на мою страничку, оставила комментарий, и мы стали общаться, перебравшись в мессенджер. «Беседовали», конечно же, о театре. Два фрагмента из наших виртуальных бесед хочу опубликовать. Один из них посвящен осовремениванию классики. При всей избитости этой вечнозеленой темы у Риммы Павловны и тут оказалось свое небанальное мнение. Предмет разговора был спровоцирован одним из моих постов про какой-то спектакль, где это осовременивание имело место.

Римма Павловна спектакля не смотрела, но в тему в полемическом задоре вцепилась крепко и написала следующее: «Отрекаться от старого мира, отряхивать его прах с наших ног — это мы уже пробовали. Результаты известны. Конечно, левизна взглядов вроде бы делает их сторонника человеком будущего. Молодит. Но любую косметику лучше использовать с чувством меры. Столько великолепных работ. И одна смелее другой, когда речь идет о классике. Но от этого фокуса страдает современная драматургия. Много-много талантливых драматургов, пишущих сегодня и про сегодня, не могут выйти за пределы читок на большие сцены, к зрителю не кулуарному, не к узкому кругу, а к обществу во всей его пестроте. Театр сегодня пользуется классикой как «соской», не умея или не желая перейти на «естественный корм». Появляясь в масках прежних времен, искажается материя реальной сегодняшней жизни. Если прежде через классику театр пытался говорить о запретном сегодняшнем, то сейчас эта масочная игра мало похожа на настоящую правду. Зато она очень выгодна театру. Ведь Чехову не нужно платить. И у Шекспира есть давно почившие переводчики. И с классиком режиссеру можно не договариваться. Даже если он черное меняет на белое.

На самом деле реально дешевые ремесленные сценарные поделки, да и они что-то (не всегда), но стоят, легко вытесняют серьезные современные пьесы. И это большая литературная, а не только театральная потеря. Это по сути дела отказ театра видеть жизнь в ее разнообразии и целостности без искусственных очков. Отказ от реально отражающей реальную жизнь страны и народа (не боюсь громких слов) современной драматургии и подмена ее муляжами. Ни классика, ни день сегодняшний. Ни Богу свечка, ни черту кочерга. И непонимание, что люди в зрительном зале, отказываясь радоваться оригинальным находкам продвинутых режиссеров, не неучи, не культурные недоросли, как их определяют некоторые в комментариях. Они просто хотят от театра серьезного разговора о собственной жизни. Повторяю. Театр не искусство. Скажем мягче: не только искусство. Это до конца не разгаданное нами данное человечеству зеркало, Гоголь прав, и кафедра. Мы превратили его в развлечение. В соревнование гордынь. За два часа прогулки по парку я любую классическую пьесу могу превратить в сценарий для современных режиссерских кульбитов. И я ежегодно, вот уже много десятков лет читаю сотни новых пьес, среди которых есть очень талантливые. Но они существуют в своем мире — читок, показов, малых пространств. И их практически не знает так называемый массовый зритель. Это беда современного театра. И критика тут часто оказывается на теневой стороне».

Из этого фрагмента нашей переписки видно, как небезразлична была Римме Павловне судьба современной драматургии, как она стремилась к тому, чтобы тексты современных талантливых авторов дошли до широкого зрителя. Одним из примеров этой активной заинтересованности творчеством молодых драматургов было ее участие в судьбе Людмилы Разумовской, чью пьесу «Медея» с автором в заглавной роли она сама поставила в конце 80-х. С Людой мы учились на одном курсе в ЛГИТМиКе и очень дружили в юности. Поэтому она позвала меня на этот прогон. Сам спектакль помню смутно. Помню только, что игра Люды произвела на меня сильное впечатление. К сожалению, дальше прогона дело не пошло… Однажды в нашей переписке с Риммой Павловной я вспомнила об этом эпизоде в ее и Людиной биографии, и вот что она написала в ответ:

«Я же с ней (с Людмилой Разумовской — О. В.) творчески дружила. Она великолепная трагическая актриса. Очень современная, с редко удающимся соединением высокого трагизма и современной откровенности в самом тайном. Это был проект поддержки современной драматургии под руководством Шатрова и Захарова. С центром в Ленкоме. Под него и была отдана часть здания, театру никогда не принадлежавшая. Наш спектакль был готов в конце сезона и должен был играться в начале следующего. Но второго сезона, который мог изменить всю Людину судьбу, уже не было. Почему-то руководители закрыли проект. Но часть здания Захаров не вернул. Оно так и осталось в собственности Ленкома.

Видевшие прогон были поражены ее игрой. Это было абсолютно ново для нашей сцены. Высокий натурализм и вочеловеченный, поразительно естественный трагедийный пафос. Она сама понимала, что актерство — ее призвание. Помню, когда руководством обсуждались детали проекта и нас с ней спросили, а кто же будет Медеей, она с такой простотой и уверенностью ответила «я», что никто не посмел возразить. Как она играла любовь и трагедию предельно женскую, но при том общечеловеческую! Мне говорили мужчины-режиссеры, что она им открыла женскую природу трагического. Мне трудно судить, но, работая с ней, я видела, как ее партнеры безусловно ей подчинились. Обычно в современном театре бывает иначе. Так, наверное, строились отношения в театре XIX века, где авторитет таланта был истинным художественным авторитетом. Конечно, порой он становился авторитетом положения — практически абсолютно. И бездарный постановщик наделен большей властью над спектаклем, чем талантливый актер. Возникает даже соперничество. Я половину профессиональной жизни провела за кулисами. На репетициях не только больших режиссеров, но и слабых. Некоторые понимали свою слабость и выигрывали. Другие ломились, как пьяный мужик в запертые ворота. Иногда этот грохот выдавал себя за творческую энергию, обманывая, впрочем, как и сегодня, даже самых профессиональных критиков…

Да, пора писать воспоминания…»

Написать воспоминания она не успела. Зато нам остались ее замечательные книги о Таганке, о Станиславском, огромное количество рецензий, статей о современной драматургии и театре. Будем читать и перечитывать. И помнить. Светлая благодарная память!

Когда человек умирает, изменяются его портреты. Но не только они.

С его уходом изменяется все. Откалывается кусок от льдины времени, свидетелем и соучастником которого человек был.

Она прожила жизнь, что «оказалась длинной».

Все театральные герои ее жизни и ее книг покинули сцену, и прежде всего «Таганка, полная огня» — Высоцкий, Любимов, Боровский.

Она показала мне кусок легендарного гамлетовского занавеса. Который она тоже плела вместе с другими в мастерских Таганки.

Театроведение как рукоделие.

Ручная пряжа.

Она была ХРАНИТЕЛЕМ этого занавеса, и вот теперь он, видимо, окончательно опустился.

Узнав о ее смерти, я заглянула в нашу переписку. Неслабая. Есть что почитать.

Она задавала тон и планку. Мы общались спектаклями и книгами, не сбиваясь на жизненную чепуху. С ней было невозможно сбиться.

Она написала гениальную книгу о Станиславском. А потом горевала, что нашла новые материалы, туда не вошедшие, и надо бы обязательно дописать, обязательно…

«Я безумно жалела, что к тому времени книга уже вышла. Там была показана его „таинственная“ режиссерская библиотека, о которой все что-то слышали, но просто посетителям музея МХАТ ее, разумеется, не выдавали, как особо бережно охраняемый и очень хрупкий экспонат. Но ведь, что поражает, и никто из нынешних поколений исследователей ее не видел, хотя для них она была открыта. Зачем, если и без того им было ясно, что там не может быть ничего важного.

Оля, а там оказались не только снятые им копии, которые сами по себе уже свидетельствуют о направлении мысли, культуре, непрерывном интересе к художественным сокровищам прошлого. Там еще и его собственные поразительные рисунки и акварели, разработки сценических пространств, эскизы костюмов… И еще, что совсем неожиданно, вполне законченный эскиз (акварельный) к „Чайке“.

Это совершенно неизвестный нам КС — профессиональный художник. Еще одна важная грань его гениальной личности.

Я все равно собираюсь продолжить, появилось много новых документов…
Не знаю, хватит ли сил. Но попробую. Моя любовь к нему стала еще осознаннее и сильней».

Кто сейчас так напишет? Кто?!

Или одна фраза в ее портрете Олега Ефремова, меня восхитившая:

«Он был внутренне трезв».

Все. Дальше можно не писать.

Но с неменьшей страстью она писала и о дебютах, вот, например, кусочек о «Бунтарях» Саши Молочникова:

«Кстати, я в Питере на „Радуге“ видела спектакль Молочникова — „Бунтарей“. Они играли на большой тюзовской сцене, амфитеатр был полон, и это было великолепное энергетически и смыслово насыщенное пространство. Наша критика отнесла спектакль к стебу и считает его „охранительным“. Как можно, мол, молодому человеку так относиться к бунтовщикам.

А то, что он пытается понять природу и слагаемые бунта на примере истории, причем делает это умно, тонко, а не только лихо… Лично мне эта интеллектуальная, структурная, стилевая свобода, балаган и серьезность, что-то бесконечно искреннее — напомнили первые спектакли Таганки. Их тогда отнесли по разделу эстрады, и только политическая, а не театральная составляющая вызывала восторг. В данном случае — иначе. Он очень талантлив, это безусловно. И талантлив уже иначе, в новом поколении. И он, конечно же, чужд тем, кто привык и вырос на авангарде ныне сорока-пятидесятилетних. В этом проблема. Так как эта генерация режиссеров и критиков не чувствует своего возраста и собирается властвовать вечно. Будто движения не существует. А между тем новые поколения совершенно уже другие…»

Боюсь, у меня больше нет такого железного класса собеседника.

И с ней можно было обмениваться рождественскими открытками. Бумажными, не электронными! В цветных конвертах.

Она просила присылать ей свои тексты, мне было неловко — я давно ушла из профессии, не присутствовала в ней, как она — ответственно и страстно.

Она пыталась меня ободрить: «Оля, спасибо за ссылку. Прочла. Вы молодец. Как это все точно, прозрачно, свободно и безуныло профессионально. Весело, но серьезно… Почему вы „вне профессии“? Профессия — это ведь не внешние атрибуты службы, а внутренняя готовность».

Внутренней готовности у меня невпроворот. Но веселья и серьезности сильно поубавилось.

Мое личное зеркало сцены слегка треснуло. Так, осколки.

А Римма Павловна Кречетова все свои 93 земных года сохраняла поразительную цельность.

Высоту и бодрость духа. И трагическую веселость.

Когда-то, в 70-е годы чудесные у нее вышла знаменитая очень статья в журнале «Театр» — «Шагреневая кожа». Она писала об артистах, об их изношенности, но это же приложимо к человеку в принципе.

Нас всех касается?..

Так вот лично ее эта «шагрень» не коснулась ни на миллиметр.

Пусть там ее встретят товарищи по театру и по идеалам.

Станиславского не в последнюю очередь имею в виду.

Константин Сергеевич, приготовьтесь, ваши идут.