«Лето Господне». И. Шмелев.
РАМТ.
Режиссер Марина Брусникина, художник Нана Абдрашитова.

На большой сцене РАМТа появился явный зрительский хит. Очевидно, что роман Ивана Шмелева «Лето Господне» привлечет в театр поклонников как самого Шмелева, так и доброй старой Россиюшки, православных бытовых традиций и праздников, семейного чтения, тех, кто хочет умиления, любования и благолепия, кто видит в прошлом идеал и стремится отдохнуть от беспокойного настоящего. Все они придут в театр и будут счастливо кивать весь первый акт, наблюдая, как кружат по сцене актеры в ярких костюмах, как движутся панели декораций, как маленький Ванятка забавно пританцовывает вслед за взрослыми, а на условных окнах распускаются первые клейкие листочки. Эти зрители наверняка останутся довольны. Но театр, кажется, ставил перед собой куда более трудную задачу, чем воплощение розовых снов ребенка, вспоминающего о безмятежных днях своего детства.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

На самом деле «Лето Господне» — роман о смерти. Иван Шмелев после Революции несколько лет жил в Крыму в ожидании известий о смерти своего сына, расстрелянного особистами Красной Армии: «Пишу Калинину по делу об убийстве моего мальчика. Я прошу помочь, наконец, узнать правду, всю правду и назначить расследование. Я писал ему еще в апреле — и ни звука… Я верю еще, что высшая Советская власть не могла одобрить того, что было. А раз так, она должна помочь найти правду и восстановить, назначить следствие и найти следы моего сына и виновных. Я хочу знать, где останки моего сына, чтобы предать их земле. Это мое право». Но, увы, никто не смог помочь несчастным родителям, и потерявший надежду на возращение единственного сына Шмелев просит отпустить его из России. Позволить уехать: «…здесь, где у меня сына, мое самое ценное, взяли, я не могу распрямить душу. Мне колет глаза и сердце. Я не могу. Помогите, если можете. Спасите последнее мое — мое призвание писателя».

Уехать Шмелев хотел, чтобы писать, о чем он сообщает в письмах другу Вересаеву: «Мои взгляды на жизнь людскую перестроились, словно мне вставили иные глаза. Все, ранее считавшееся важным — уже неважное, великим, — уже не то. Знаете ли, я сразу состарился лет на 1000! И многое, раньше звучавшее стройно, как церковный орган, — только скверная балаганная музычонка! И люди попали на глаза мои новые в новом виде, и как же пожалеть только можно все и всех… И как же мне хочется указать человеку его истинное местечко в мире и изменить кой-какие ярлыки. Представьте, во мне что-то лопнуло, то, в чем таился багаж, о коем я не подозревал! И что же выперло! и прет! Я отказался бы верить, если бы мне сказали год тому, что я ношу в себе! И мне не хватит ни жизни, ни сил, чтобы все это вложить в нужные формы. И как же глупо и ничтожно все, что писал я раньше, и самая манера писанья! Не тонким бы перышком стал бы я водить, а взял бы самую большую и стенно-половую кистищу маляра».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Мне кажется, что режиссер Марина Брусникина это понимает и ставит спектакль не столько про жизнь в прекрасной России прошлого, и даже не про утрату этой жизни, а про смерть, которая и есть тот фокус, преображающий все, и сами воспоминания. Ведь начинается спектакль с цитат о расстреле сына Шмелева, о том горе, которое охватило родителей, не сумевших спасти, увезти, отхлопотать сына, об их бегстве из Советской России, и о том, что роман был плодом долгих трудов живущего в эмиграции писателя. Эта информация, предваряющая действие, связывает само написание романа с духовной работой над преодолением отцовской (да и гражданской) скорби. Взрослый Иван Шмелев встречается на сцене с самим собой — ребенком и его глазами пытается увидеть мир детства до первой своей встречи со смертью (в семь лет он потерял отца) и после того. Потому так безупречно благолепна домашняя суета, так нарядны все домашние, так благополучны и так сыты, так умильно преданы своему хозяину, что знает ставший взрослым Ванятка, чем все закончилось.

Из огромного романа для спектакля взяты контрастные сцены: первый акт весь про радость и праздники, второй — про скорби. «Лето Господне» — это не мемуары о счастливой жизни купеческой семьи в той России, которую ее дети потеряли в 1917 году. Это роман о том, как потерявший единственного сына писатель пытается описать и переосмыслить потерю отца, умершего, когда Ивану Шмелеву было семь лет, и этой смертью символически завершился период невинности. Взрослым человеком, пережившим нищету и унижение Гражданской войны, несправедливость и «все ужасы» революционной родины, Шмелев, живущий в бедности в чужой, благополучной, «вежливой» стране, пытается восстановить в памяти безопасный и ласковый мир, который у него внезапно и непоправимо был отнят уже в детстве, со смертью его отца. «Будут варить компот, делать картофельные котлеты с черносливом и шепталой, горох, маковый хлеб с красивыми завитушками из сахарного мака, розовые баранки, мороженая клюква с сахаром, заливные орехи, засахаренный миндаль, горох моченый, бублики и сайки, изюм кувшинный, пастила рябиновая, постный сахар — лимонный, малиновый, с апельсинчиками внутри, халва… А жареная гречневая каша с луком, запить кваском!» — это написано голодным человеком, не физически истощенным, но тоскующим по любимому и недоступному.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Марина Брусникина известна как режиссер, хорошо работающий с книгой, она любит литературные произведения читать с помощью театра, но не так, как это делается на драматургических читках, а придавая прозе театральность с помощью сценической речи. Но ее «Лето Господне», несмотря на прямые и длинные цитаты из романа, звучащие на сцене, устроено именно как действие. У спектакля сложная композиция, динамика, свой ритм, в нем большую роль играет сценическое пространство, организованное художником Наной Абдрашитовой. Подвижные ширмы позволяют легко менять конфигурацию сцены, хотя действие в основном происходит на одной линии. Задний план используется редко, авансцена же отдана главному герою — раздвоенному на взрослого рассказчика (эту роль сыграл Александр Девятьяров, он же автор музыкального текста к спектаклю) и мальчика-персонажа (на премьере играл Максимилиан Кутузов). Рискованная задача — выпустить на сцену ребенка, да еще в главной роли. С одной стороны, естественность и непосредственность юного актера очень обаятельны. С другой — именно эта непринужденность обнажает условность работы на сцене профессиональных актеров. Ну и как не вспомнить театральную байку про собаку, которая переиграет любого артиста, когда во время монолога одного из главных персонажей стоящий рядом мальчик пытается засунуть куда-нибудь воротничок от матроски: честная сосредоточенность мальчика на своей задаче становится воронкой, в которую невольно затягивается внимание зрителя. Так ребенок легко разрушает заданные по умолчанию условия восприятия.

Первый акт артистам дается проще. Он построен как хор-хоровод, в нем еще не выделены протагонисты, толпа разнообразных персонажей разыгрывает мимолетные сценки — в людской, на речке, на горке, на рынке — через движение, костюмы, детали. Текст даже мешает, актеры глотают слова, но иногда он становится аттракционом, в котором актеры произносят старинные слова как скороговорки: «клюква, клюква, все красное… журавиха… сайки, баранки, сушки… калужские, боровские, жи-и-издринские — сахарные, розовые, горчичные… бублики, витушки, подковки, жавороночки… хлеб лимонный, маковый, пеклева-а-анный…». Конечно, очень помогает музыка, она ритмизирует любое движение, превращая его в танец. Песни, которые заводят персонажи, действуют сильнее слов, и кажется, что хорошо бы, чтобы текст они пропевали как своеобразную оперу.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Второй акт — почти мистерия. В нем появляется сквозной сюжет, он в том, как «папашенька», занемогший после несчастного случая, болеет и умирает. Шмелев описывает очень подробно все, что сопровождает это трагическое событие. В романе само умирание растворено в многочисленных деталях, в восприятии долгой болезни работниками, докторами, сестрами героя, матушкой — через это постепенно весь мир перестраивается в новое русло. В театре эта подробность ощущается лишней, затянутой, и кажется, что лучше было бы обойтись без драматических сцен, перейдя сразу к финалу, где из бытового события смерть отца превращается в символическое: даже солдатка Анна Ивановна, ухаживающая за умирающим, выглядит как Богородица, держа на руках вместо младенца самого Ванятку. Катастрофическая для семейства смерть кормильца-хозяина становится прологом грядущей катастрофы для всего русского мира, в котором уже не будет больше патриархального покоя и уюта, а будут голод, грабежи, насилие и расстрелы без суда, как опишет это Шмелев в своем «Солнце мертвых» — романе, за который Томас Манн выдвинул его на Нобелевскую премию. «Лето Господне» было последней работой Шмелева, он писал роман двадцать трудных лет.

Романы воспитания, распространенные в европейской литературе, в России появились поздно. Хотя с середины XIX века русские писатели стали описывать собственное детство — кто с любовью и благодарностью, как Аксаков, кто с задумчивостью, как Толстой, кто с досадой, как Салтыков-Щедрин. Но настоящие романы воспитания, про становление ребенка, развивающегося во взрослого человека, появились только в советское время. Лев Кассиль, Валентин Катаев, Александра Бруштейн написали знаменитые и доныне многими любимые романы о том, как дети жили и взрослели во времена Революции и Гражданской войны. Идея рождения нового человека, человека модерна, в этих романах тоже часто заслонялась ностальгией по старой жизни, по устойчивому, хотя и несправедливому, а порой даже и уродливому укладу.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Шмелев, сочиняя в последние годы свой роман о прошлом, как будто вычеркнул из памяти все, что произошло с ним и родиной после того, как детство закончилось, но так только кажется. В спектакле эту память считают важной, но только внимательному и насмотренному зрителю это заметно. Большинство предпочтет не обратить внимания на притчу о том, что смерть близких может избавить оставшихся от более горьких несчастий, прервав страшное преображение любимых. Трагедия почти бесшумна, а вот аркадия беспримесной любви в спектакле Марины Брусникиной звучит громко. И зрители с готовностью видят на сцене воплощение мира без единой червоточины: гладкого, спелого, красивого — райского.