Интервью с Алдоной Бендорюте
Алдону Бендорюте петербургские театралы хорошо помнят как Машу из «Трех сестер» Эймунтаса Някрошюса, Суламифь из его «Песни песней» и булгаковскую Маргариту из спектакля Оскараса Коршуноваса. В ноябре на Небольшом фестивале драматических спектаклей Финляндии, проходившем в «Приюте комедианта», она играла в «Печальных песнях из сердца Европы» Кристиана Смедса. С актрисой поговорил Евгений Авраменко.
… Тридцать стульев, расставленных в круг для зрителей — и удивительная актриса, играющая внутри круга, порой сидя у зрителей на коленях. Действие не просто создается «здесь и сейчас», но словно движется каким-то интуитивным познанием этой актрисой зрителя. Играя «Преступление и наказание», она быстро и легко меняет образы: здесь и Соня, и старуха-процентщица, и Раскольников…
Вы пять лет играете этот спектакль — для зрителей разных стран и в самых разных пространствах, даже в келье монастыря. А теперь, наконец, приехали в Петербург, в театр около Сенной площади, откуда рукой подать до Дома Раскольникова или Дома Мармеладовых. Пространство города уже влияет на вас?
К сожалению, я не успела сегодня посмотреть город. Но мне, конечно, очень важно сознавать, что я хожу по тем самым улицам. Мы с командой всегда ищем такое пространство, чтобы зритель не ощущал, что он в театре и сейчас начнется спектакль. И сегодня действие будет не в зале, а в фойе. Я избегаю слова «спектакль», оно подразумевает вымысел, а для меня «Печальные песни» — иная форма общения: предельно душевный рассказ. Мне хочется, чтобы это было от сердца к сердцу. Чтобы не выглядело так: я, актриса, буду что-то сейчас изображать, а вы, публика, отдыхайте.
Алдона Бендорюте в спектакле «Печальные песни из сердца Европы».
Фото — smedsensemble
Какими вы хотите видеть зрителей?
Хочется, чтобы у них были теплые глаза. Здесь контакт со зрителями крайне важен, ведь эту историю мы рассказываем вместе. Зритель становится действующим лицом, неотъемлемой частью представления. Какие сегодня придут люди, как будут воспринимать? Я никогда не знаю, что меня ждет, поэтому всегда волнуюсь. Если иногда я замечаю, что кто-то не согласен с таким решением романа, что ему как-то не по себе, для меня это большая мука. В общем, мне важно, чтобы зритель чувствовал себя хорошо, свободно и был внимателен. (Смеется.) Совсем как в школе.
Бывает, что одни зрители вам интересны, а другие — совсем нет, и не хочется с ними взаимодействовать?
Понимаете, когда все сидят тесным кругом, я не могу допустить таких мыслей. Я играю абсолютно для всех. Но обращаясь в данный момент к одному человеку, неизбежно отворачиваюсь от другого. И я должна подумать и о тех, к кому стою спиной. Иногда я чувствую, что какой-то человек очень стесняется, может, ему страшно, и не надо пока к нему идти. Пусть осмотрится.
А можете вспомнить случаи неожиданной реакции, публики или вашей?
Как-то, когда я уже кланялась, один зритель вдруг сказал: «Так, а сейчас я хочу высказаться». Пожалуйста, — отвечаю я. И все остались сидеть, стали дискутировать, расспрашивать меня, прямо как вы сейчас. И мы пили чай и долго обсуждали. Был другой случай. Среди реквизита у меня есть клубок на веревочке — это будто Поленька, дочь Катерины Ивановны. Есть момент, когда я ругаю ее, говорю: кому ты нужна? И обращаюсь к зрителям: вам ведь она не нужна, правда? И те всегда отвечают, что нет. А однажды мужчина сказал: мне нужна. И унес эту Поленьку домой. И мне стало так жалко. Ведь она объездила со мной пол-Европы.
Сиюминутность здесь многое решает. Вот Катерина Ивановна видит, что муж ее мертв: она волочит по полу шинель, склоняется над ней, а внутри — груда битого стекла и камни. «Ах, скотина, на кого детей оставил?» А потом достает флейту и играет. Однажды спектакль шел в театре рядом с собором, и вдруг зазвонил колокол — к вечерней службе. Как раз когда я должна играть на флейте. Но это было не нужно, потому что эти звуки были сильнее. И все понимали, что так получилось случайно.
Как вы со Смедсом нашли друг друга? Как создавали спектакль?
Идея проекта принадлежит ему и продюсеру Аудронису Люге. Почему выбрали меня — не знаю. Приступив с Кристианом к работе, мы знали только, что я буду играть Раскольникова. Но в процессе поняли, что история должна рассказываться от лица Сони. На первую репетицию Смедс пришел, имея только один монолог (весь текст, который я произношу, написан Смедсом), а дальше была импровизация. Мы с Кристианом много рассказывали друг другу о себе. (Улыбается.) Я ему, например, про историю Литвы, а он мне про историю Финляндии. Оказалось, что он видел меня в «Трех сестрах», когда мы играли в Хельсинки. Тогда у актрисы, игравшей Ирину, из носа пошла кровь, и Кристиан это вспомнил: «У тебя еще на спектакле потекла кровь». «Не-ет, — ответила я, — не у меня, у другой актрисы». Посмеялись. «Три сестры» — это было шестнадцать лет назад, представляете? Я была совсем молоденькая, на четвертом курсе училась… А еще я знаю, что после первой репетиции Смедс сказал Люге: «Знаешь, я почему-то ее боюсь». Потом мы работали-работали, и вдруг он говорит: «Ну вот, теперь я тебя не боюсь».
Кристиан Смедс и Алдона Бендорюте.
Фото — smedsensemble
Совсем недавно Смедс редактировал спектакль. Что изменилось?
Сначала у нас была декорация: шкаф, стол, коврик. Свет и звук регулировал техник. Но мы подумали и решили, что будет хорошо, если я стану делать все сама. Коврик — это уже театрально, а у зрителя вообще не должно возникать ощущения рампы. Чтобы была только актриса, которая возит все в своем чемодане. И сейчас я сама управляю светом и музыкой. И думаю, спектакль изменился по сути, изменилась я. Взгляд на историю и персонажей стал более жесткий, без сентиментальности.
Кого из персонажей труднее играть, а с кем, наоборот, все легко?
Ну, с Катериной Ивановной проблем не было никаких. Меня это так захватывает, что иногда ее сцена продолжается слишком долго. Даже Кристиан говорил: может, здесь побыстрее будем? (Смеется.) А то она уже у нас главная героиня. Труднее всего с Мармеладовым, и дело не в этом образе; просто мне хочется, чтобы зрители почувствовали, будто сидят среди анонимных алкоголиков, когда те собираются, выговариваются, и от этого становится легче. Иногда такой эффект получается, иногда нет.
Как вы настраиваетесь перед началом?
Всегда очень нервничаю. Не могу даже понять, что конкретно меня беспокоит. И я, бывает, рассержусь, махну рукой: «Да пошел он, этот спектакль», и становится легче. И, конечно, я еще молюсь. Обязательно.
P. S. Когда диктофон был уже выключен, Алдона спросила, знаю ли я, что в Литве сейчас скорбные дни. 4 ноября умерла Юрате Паулекайте, один из известнейших литовских сценографов. СМИ пишут, она покончила с собой, и это стало шоком для ее родных (среди них актер Юозас Будрайтис) и для театральной общественности. Алдона сказала: «Возможно, сегодняшний спектакль будет печальнее обычного, ведь Юрате была здесь художником и вложила часть души».
К вопросу об интерактиве и о неспектакле. Не сразу, но вцарапалась в действие. Алдона со Смедсом (видела Мистера Вертиго и Чайку эстонскую) ходят по краю, но и мы с нею! Вот она и села мне на колени (см. интервью). Невесомо. Бесплотно. Как бы тень из восточного театра. То есть, скорее, нас берут в круг, чем сами выходят из него. Без этого артистизма не было бы стыка нынешних шума и ярости с старым романом. Вот К.И. воет, и далее метаморфоза в музыкальную кульминацию этих самых Песен из сердца Европы. Вот финальная метаморфоза — сколько было этого крафта и этих коробок, но тут циклопический образ, при всех шутках, свойственных театру. Достигнут масштаб, и таким человеческим, как бы не актерским, способом. Это уловка большого театра.
Да уж, Надежда Александровна, понервничал я во время этого её восседания на Ваших больных суставах!
Я вообще понервничал на этом спектакле — попереживал, поужасался, повосхищался.
В этом, по моему скромному разумению, и заключался замысел Смедса — выключить нас, современных пресыщенных интеллектуалов, из пространства постмодернистских игрищ — вернуть нам детскую радость (и — ужас) первобытного театрального сопереживания. Нет, какие-то игры остались — только уже не постмодернистские, а самые настоящие (в снежки, в прятки) — именно таким нехитрым способом нас поначалу включали в происходяще. А потом ставки возросли — на сцену вышел куражащийся, задирающий окружающих алкаш Мармеладов, бормочущий что-то про свои оставшиеся в прошлом военные подвиги. Согласитесь, сложно придумать для нашей страны (про Финляндию и Литву промолчу — не знаю) более узнаваемого и более раздражающего персонажа. А она его любит (Соня то есть) — и на наших глазах разворачивается самое настоящее чудо (миракль) дочерней любви — происходит полное переключение нашего отношения к Мармеладову через отношение к нему Сони (а теперь вспомните, что их играет одна актриса — и взвойте со мной от восторга!). Проститутка-дочь отдаёт все свои деньги на опохмел отцу-алкоголику — и в момент передачи (она стирает их в маленьком эмалированном тазике) они становятся чистой искупительной жертвой — за все грехи, за всю грязь человечества. Кто скажет, что это не Достоевский — пусть первым бросит в меня камень! А потом Катерина Ивановна — разбитная легкомысленная бабёнка с фальшивым бюстом и бурным прошлым (очень может быть, что таким же фальшивым) — ругаясь последними словами вытаскивает в центр площадки бесчувственное тело Мармеладова (изображающее это тело большое серое пальто). Пальто оставляет мокрый след — Мармеладов обделался, но раньше, чем Катерина Ивановна заметит этот новый повод для брани, она заметит другое — Мармеладов умер. И дальше — эта блестяще описанная Надеждой Александровной музыкальная кульминация спектакля — вой, перерастающий в поминальное оплакивание, в погребальную тризну — в острую сопричастность всех нас произошедшей трагедии. Не важно, каким был Мармеладов — важно что был, а теперь нет. Осиротевшая Соня быстро находит себе новый объект для опеки — как раз типичного современного интеллектуала — студента-расстригу, террориста-антиглобалиста. Живущий исключительно сложносочинёнными мозговыми игрищами, Раскольников давно уже утратил способность к сопереживанию. То, каким видится ему символизируемое старухой-процентщицей современное общество потребления, блестяще показано через тот самый «циклопический образ», замечательно уловленный Надеждой Александровной. Огромная коробка (я так подозреваю — от холодильника), внутри которой — старуха-процентщица, а во всех четырёх стенках — многочисленные окошечки (всё это очень напоминает летние привокзальные биотуалеты), через которые она предлагает окружающим все виды удовольствий — туалетную бумагу, водку, кокаин, себя. Образ исчерпывающий и абсолютно омерзительный, но вдруг… Закрываются окошечки («Рабочий день окончен — приходите завтра!») — и внутри коробки раздаётся испуганный женский голос: «Молодой человек, вы кто? Зачем вы здесь?». И тут же пропадает всякая абстракция — возникает конкретная пожилая женщина, которой (вот прямо сейчас) топором прорубят череп. Этот образ в нашем сознании — от Сони, от её отношения к происходящему — а на сцене в этот самый момент актриса погружена в абсолютно противоположный образ — с каким-то жутким остервенением она «вырубается» из коробки уже Раскольниковым — радостно крошащим эту «коробку-процентщицу» в мелкую бумажную труху. Происходит уже не раздвоение, а какое-то чудесное «растроение» невероятной Бендорюте — переключаясь на наших глазах из процентщицы в Раскольникова, она в то же время остаётся в нашем сознании точкой зрения Сони. Евгений, как она это делает??? Я не понимаю!!! Но самый удивительный фокус (сведение к единому знаменателю сознаний Сони, Раскольникова и зрителей) припасён актрисой и режиссёром напоследок. «Я виноват», — говорит Раскольников — «Я виновата», — говорит Соня — и ВМЕСТЕ они сидят и кушают апельсин — а оставшиеся дольки раздают зрителям. Такой вот получается кисло-сладкий катарсис — но ведь получается!
Алексей, во-первых, присоединяюсь к Вашему восхищению: «Печальными песнями», актрисой — и кратким отзывом Надежды Александровны :-)))) А что касается того, как Бендорюте совершает сценическое «рас-тро-ение»… Для меня в этом и прелесть спектакля, что как зритель постоянно балансируешь на тончайшей грани, будто по ниточке ходишь: благодаря режиссуре и, главное, актерскому мастерству. Это грань театра и не-театра. Когда вроде бы перед тобой разыгрывают роли, но в то же время это и не роли. Будто это разговор (очень нежный, интимный) с актрисой. Иногда как будто психологический сеанс: когда человек человека видит, располагает к себе, внутренне освобождает, разговаривает. Как замечательно не «установлены» границы того или иного образа. Сама композиция действия настраивает на монодраму: начинается рассказ от лица Сони, она обещает нам поведать свою историю, значит, думаешь, все дальнейшее будет передано ее глазами. Но ведь такого фокуса не происходит. Бендорюте не проживает образы, как это делали бы наши русские артисты (особенно на таком материале). Она, кажется, двумя-тремя штрихами обозначает их — и обозначение это нарочито игровое, яркое, бьющее в глаз. Два клубка под кофтой и косынка, завязанная по-украински — вот Катерина Ивановна. А Мармеладов вообще — только бутылка с минералкой, которая якобы водка. Но с течением действия о Соне иногда забываешь, персонажи живут своей отдельной жизнью. Да и персонажами можно ли их назвать? Настолько сложно распознать границу между ними и актрисой. Поэтому у меня не возникло путаницы: что вот здесь актриса «раздваивается», а здесь «растраивается». Возникает ощущение образов, которые лишь намечены (при этом крайне точно), но границы которых свободны, и наше зрительское сознание живо с этим работает, подключая ощущения, мысли, воспоминания.
Я видел этот спектакль дважды. В «Приюте» и – за месяц до этого – в Вильнюсе. Как раз тогда Бендорюте и играла его в крошечном помещении (келья?) огромного старинного Доминиканского монастыря. Для меня это стало реальным, осязаемым примером того, как пространство и зрители влияют на спектакль, как бы конструируют его. Конечно, когда сидишь в монастырском полумраке, глаза привыкли к темноте и ощущаешь оторванность от мира, то и свечи, которые раздает актриса зрителям, и сама форма круга, в которой все сидят, — это создает особый эффект. И сиюминутности действительно много значат. Скажем, тот спектакль начинался в два часа дня, день был хороший, солнечный. И когда в финале (а зрители ведь привыкли к темноте) Бендорюте–Раскольников на словах о предстоящей каторге распахивал дверь и выходил в коридор, в келью вторгался солнечный день, лучи естественного, живого света. И Раскольников уходил куда-то туда. А в «Приюте комедианта» мне показалось: как здорово, что на нас смотрят еще и лица актеров со стен фойе. Тонкое, исповедальное действо, мы, зрители, тесным кругом сидим — а со стен множество лиц, глаз, взглядов, мужских и женских. Словно эта камерная история пытается вырваться за означенные пределы, призывая в свидетели многих.
Что еще поразило меня? Конечно, связь Бендорюте со зрителями. У актрисы как будто в крови — чувствовать зрителя, понимать его. Это просто какие-то экстрасенсорные способности. Смешно получилось в Вильнюсе. В финале актриса чистит грейпфрут и раздает дольки некоторым зрителям. А мне очень хотелось пить, так захотелось грейпфрута, что я мысленно, шутки ради, стал просить: «Ну подойди ко мне, дай мне». И Бендорюте подошла и дала дольку мне первому. А как она чувствует, чей зрительский миг настал?! Ведь в спектакле действительно у каждого из зрителя наступает как бы свое мгновение — когда внимание устремится на тебя. Не так уж важно, что это будет: актриса сядет к тебе, чтобы разыграть сценку, или же просто три секунды постоит, смотря тебе к глаза. И ведь она безошибочно понимает, кто из зрителей открыт, сразу готов к контакту, а кто нет, кто замкнут. Драматургию общения со зрителями она выстраивает с хирургической точностью.
И это при том, что рисунок роли практически один и тот же. Есть, конечно, его незначительные изменения, добавления, но партитура действий четкая, неразмытая. Актриса же играет свежо, чисто, можно подумать, что многое сочиняется на ходу. Другое дело, что заготовленная шутка, жест, трюк в сегодняшних обстоятельствах набирают новый объем смысла. Например, постоянна та сцена, когда Катерина Ивановна выбирает себе из зрителей мужчину, заигрывает с ним, затем достает шнурок и измеряет свой роскошный бюст, а затем бюст сидящей рядом дамы (которая, как кажется героине, жена этого человека). И она обращается к зрителям, демонстрируя этот шнурок: вот размер жены (незаслуженно занижая его), а вот — Катерины Ивановны. А в этот раз она выбрала из мужской части зрителей Николая Викторовича Песочинского, который перед спектаклем что-то вслух вспоминал про «Три сестры» Някрошюса. И она вызвала его в круг, посадила на стул и хитро спросила: «Ну, что вы говорили про “Три сестры”»? И потом: «Да, давно это было… Я тогда была совсем молоденькая…» Театроведы засмеялись, да и не театроведы тоже: это прозвучало пронзительно как от лица Бендорюте, а в то же время совершенно в духе Катерины Ивановны, грезящей о прошлом.