«Гордая». По мотивам романа Ф. М. Достоевского «Униженные и оскорбленные».
Театр на Бронной.
Инсценировка и постановка Кирилла Вытоптова, сценография Наны Абдрашитовой.

Когда слышишь «Униженные и оскорбленные», тут же просыпается эмпатия. Хочется протянуть руку, подставить плечо, грудью встать на защиту. То ли дело «Гордая». Совсем другое дело: гордой не нужны чужие руки-плечи-спины — она все сама. Заменяя изрядно уставшее за полтораста лет название Достоевского «Униженные и оскорбленные» на свежее и дерзкое «Гордая», режиссер Кирилл Вытоптов не отменяет при этом авторских смыслов. На сцене практически то же, что на бумаге: бесконечная любовь молодых и вечная вражда стариков, бесправие бедных и беспредел богатых, разврат, граничащий с преступлением, и праведность, доходящая до юродства, страшные тайны из прошлого и наивные мечты о будущем… Однако ко всему этому Вытоптов (для того и нужна переделка названия) кардинально меняет отношение. Хрестоматийной истории он дает новое эмоциональное наполнение.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Достоевского только что, после десяти лет каторги-ссылки впустили обратно в жизнь. Ему, понятно, плакать хочется — по себе, по тем, кого еще недавно видел там и кого теперь видит здесь. По всему заблудшему, горемычному человечеству. По отчаянным наташам, сбегающим из родительского дома за великой (как им кажется) любовью, и их кремень-отцам, вслух проклинающим, а втихую оплакивающим дочерей. По инфантильным алешам, пользующим сразу двух девиц и разрывающимся между ними. По иванам — писателям, не умеющим продать себя, и сиротам неллям, которые, наоборот, так легко продаются. В рабство. В «Униженных и оскорбленных», выпущенных через год после возвращения Достоевского из изгнания, болевой порог снижен настолько, что страдают здесь все, всегда и от всего. Тут «невыносимо», один беспросветный «кошмар» и «сердце точно перевертывается». И остается только исходить на жалость.

Кирилл Вытоптов не посягает ни на текст (почти), ни на фабулу, ни даже на пресловутую «атмосферу эпохи» — тут все по классике. Его режиссерский интерес в другом: в своей сценической версии романа он разбирается как раз с этим катастрофическим мироощущением — что все невыносимо-кошмар. Свойственным, кстати, и современному человеку: мы такое называем страдательным мудом. Только вот страдание ли наша жизнь на самом деле? И реально ли все унижены-оскорблены? Чтобы выяснить, Вытоптов подключает к традиционным театральным технологиям новейшие и нетеатральные — видеоподкаст.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

На экране, перекрывающем половину зеркала сцены, студия с двумя милыми и незамороченными ведущими, Эвелиной Гатауллиной и Григорием Верником. Их регулярные включения, с одной стороны, чисто технические: в словесном потоке, который продуцируют подкастеры вместе с гостями — действующими лицами истории, проносятся целые главы романа. Пересказываются максимально бодро и доступно, чтобы сэкономить время (спектакль и так в трех актах) и уменьшить умственное напряжение зрителя. А еще в студийных разговорах проясняются кое-какие внутренние мотивировки персонажей — неподготовленная публика получает хотя бы минимальный комментарий. Но все это не главное.

Гораздо важнее, что вместе с подкастом каждый раз включается очень беспристрастный взгляд на происходящее. Интервьюерам Верника и Гатауллиной погрязать в достоевщине элементарно некогда: у них ограниченное эфирное время, а число подписчиков наращивать надо. Поэтому никаких сантиментов — героям Достоевского, состоящим сплошь из сердечных терзаний, здесь, вообще не терзаясь, задают абсолютно рациональные вопросы. И вот они уже спускаются с небес на землю. Причем не только фигурально, но и буквально: с экрана (всегда через зрительный зал) на сцену являются не исковерканные души, а нормальные такие тела. Красивые, ухоженные, в общем, внешне вполне благополучные. А если неблагополучные по самоощущению, то кто же виноват?

А. Фомин (Князь Валковский), А. Патокина (Нелли).
Фото — архив театра.

Уж точно не жизнь. Эту самую жизнь художник Нана Абдрашитова представляет на сцене, как представлял ее, например, Мишель де Монтень: она «сама по себе — ни благо, ни зло: она вместилище и блага, и зла, смотря по тому, во что вы сами превратили ее». Жизнь, по Абдрашитовой, безликая серая конструкция вроде ангара. Но у нее есть выступающие элементы — такие гаражи-ракушки, выделенные каждому под его собственный мирок. Эти микропространства можно наполнить по-разному. Можно по-мещански просто, как наполняют старшие Ихменевы (Михаил Тройник и Катерина Васильева): всякой домашней утварью — сияющими самоварами и пузатыми кадушками, чугунными утюгами и деревянными рубелями. Можно с интеллектуальной претензией, как наполняет писатель Иван Петрович (Богдан Жилин): у того все с пола до потолка уставлено книгами. Еще свой мирок можно заполнить пороком, таким манящим и страшным одновременно. Вокруг мадам Бубновой (толстенной, багроворожей выпивохи у Достоевского, а у Вытоптова — инфернальной крали в исполнении Александры Виноградовой) десятки кукол. С очаровательными фарфоровыми личиками и милыми букольками, в пышных платьицах и фасонистых шляпках. Это метафора: Бубнова на самом деле «коллекционирует» и наряжает маленьких девочек. А потом продает — большим дядям.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Можно иметь не стационарный мирок, а передвижной — как раз такой у князя Валковского Андрея Фомина. Его повозка-ландо, которая, по сути, та же «ракушка» с откидным верхом, только на колесах, прокатывается через весь спектакль — и по всем судьбам. И давит нещадно. В финале она и вовсе превращается в похоронный катафалк (закономерный итог княжеских наездов): в нем навечно застывает внебрачная дочь Валковского, сиротка Нелли (Аня Патокина). Единственная, кстати, у кого собственного пространства нет в принципе. И это принципиальное решение — не про Неллину сиротскую неприкаянность. Оно — про Неллину абсолютную свободу. Кирилл Вытоптов как будто вторит за Монтенем: жизнь — то, во что вы сами превратили ее. И, в отличие от всесострадающего Достоевского, выводит на сцену не потерпевших от жизни, а виновников того, что жизнь именно такая.

Мужчины в постановке Вытоптова не могут построить счастливую жизнь, потому что зациклены на чем угодно, кроме этой самой жизни. Писатель Иван Петрович Богдана Жилина из активного участника жизни превратился в ее вечного свидетеля: он постоянно фиксирует происходящее — то на камеру, то на бумаге. Ихменев-отец, смертельно обиженный на Валковского и собственную дочь, застыл в своей обиде и стал памятником этой обиде. Михаил Тройник именно не человека, а аллегорию и играет, существуя на сцене виртуозно-условно. Князь Валковский Андрея Фомина, даже выбираясь из «ракушки» своего ландо, все равно не видит окружающего и окружающих — только себя. Это густой, ничем не разбавленный эгоцентризм. Его сын Алеша, сыгранный Артемом Курбатовым, в общем-то, яблочко, упавшее недалеко от яблоньки. Он тоже эгоист, а еще и гедонист: растворяется в женских объятиях и пузырьках шампанского. И все-таки героям-мужчинам Кирилл Вытоптов позволяет редкие прорывы к чему-то человеческому. Ихменев-Тройник однажды, задумываясь о дочери, сжимается на полу в беззащитный, скулящий комок. Иван-Жилин несколько раз робко пытается подсказать Наташе следующую реплику, и каждый раз реплика эта — про любовь… А вот женщинам в спектакле даже такие прорывы не разрешаются. Никакая слабина здесь просто невозможна: «Гордая» не бывает слабой.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Гордость — крест, который как будто вшит в каждую из героинь, от самой старшей Ихменевой-матери до самой маленькой Нелли. Кажется, именно поэтому они существуют с безупречно прямыми спинами — и такими же прямыми, жесткими характерами. Анна Андреевна Ихменева, у Достоевского типичная квохчущая наседка, в исполнении Катерины Васильевой, вообще-то, каркас, на котором держится вся семья. Умная, волевая, сдержанная, она однозначно «рулит» мужем. Точно так же «рулят» Алешей да и вообще всей историей две девушки — почти что отзеркаленная одна: Наташа Ихменева Анастасии Ильинской и Катя Дианы Огай. Обе красивые и откровенно пользующиеся своей красотой, хитрые, упертые — они не зря в финале встречаются в гротескном баттле, где в ход идет даже выдирание волос. Но и эти две звезды меркнут перед Нелли Ани Патокиной. Молодой актрисе достается самая диалектичная и, по сути, акцентная роль — Кирилл Вытоптов ставит «Гордую» в первую очередь про Нелли. И ставит на Нелли.

Короткостриженая, дичок, такой детдомовский детеныш вначале, Нелли-Патокина за три с половиной сценических часа «разрастается» внутренне — и становится воином, насмерть стоящим за свободу и справедливость. Самая униженная и оскорбленная у Достоевского, у Вытоптова она превращается в самую гордую — ту, на которую сваливается больше всех, но которая вообще не нуждается в эмпатии. Она готова отвечать за свою жизнь сама — и достойна разве что восхищения, особенно в эпоху, когда всех накрывает беспричинный страдательный муд.