«Отцы и дети». Б. Фрил.
Südalinna Teater (Таллин) — летом Русский театр Эстонии был переименован в Südalinna, что означает «сердце города».
Режиссер Дмитрий Петренко, художник Кристьян Суйтс.

Этот роман Тургенева давно уж превратился в «тюзовский» материал — сценический костыль, позволяющий старшеклассникам хоть как-то проковылять по страницам классической литературы. Возможно, что и первый импульс включения «Отцов и детей» в репертуар тогда еще Vene Teater был окрашен тем же посылом. Однако выпущенная Дмитрием Петренко в начале сезона сценическая версия по Тургеневу — Фрилу, похоже, станет полноценной частью вечернего репертуара. Этот сложноустроенный спектакль трудноуловимого жанра спровоцировал разные, часто полярные мнения. Попробую пунктирно описать собственное восприятие таллинских «Отцов и детей».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Итак. Написанная почти полвека назад пьеса выдающегося ирландского драматурга Брайана Фрила по мотивам романа хорошо прижилась на русскоязычной сцене; еще бы — соотечественник Сэмюэла Беккета расплавил пространные тургеневские описания и отлил их в короткие реплики острого диалога. В минималистичном «Fathers and sons» сохранен сюжет, разработаны до сценических характеров герои и героини, лишь тенями мелькнувшие в тексте Тургенева, но атмосфера и интонация Ивана Сергеевича утеряны безвозвратно. Естественно, историческая дистанция позволяет менять оптику на старые тексты, переделка написана с учетом послетургеневских драматургических техник, включая и чеховскую, и беккетовскую. И важно, что Дмитрий Петренко и его команда не опираются на пьесу Фрила слепо, но, продолжая его традицию, вплетают в сценический текст и эпизоды из романа Тургенева, и современные коннотации.

Постановка строится на столкновении культурных кодов: доминанта сценографического решения Кристьяна Суйтса — монументальный паркет, которым застлан целиком планшет сцены: гладкая, блестящая поверхность — незыблемое основание, по которому ездят две нелепые фуры с муляжами деревьев — не то арт-объекты из CUMU, не то «арт-объедки» тургеневских описаний природы. Мизансцены же решаются на контрасте с оформлением: на этом паркете органично смотрятся лишь стоящие на ногах персонажи. Это, разумеется, люди старой закалки: хозяин дома — добряк и хлопотун Николай Кирсанов (Дмитрий Косяков), и величественный и одновременно пародийный отставной капитан Павел Кирсанов (Дмитрий Жиленко). Другие же часто присаживаются: либо на низкие фуры, либо вообще на планшет — например, сидят на авансцене, свесив ноги в зрительный зал. Для героев такое положение органично, для зрителя — странно. Именно в этом я вижу режиссерское решение: нелепость, «невписанность» людей в пространство, становится выразительной частью общего художественного рисунка. Еще более нелепой «заплаткой» на этом фоне выглядит фура, на которой играются эпизоды в доме родителей Базарова: неустроенность этого дома щемяще звучит на фоне парадной, почти музейной торжественности паркетного мира.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Фуры перемещают сами действующие лица. Так, Петр, слуга в доме Кирсановых (Артем Веселовский), как будто приклеен к одной из них: лежа на поверхности фуры и двигая ее ногами, он снует из одного конца сцены в другой — словно говорящая мебель. Амбивалентность «старого мира» подчеркнута и костюмами Байбы Литини, где иногда силуэт исторического платья переинтерпретирован при помощи «неисторической ткани». Так, длинная прозрачная юбка Фенечки (Карин Ламсон) моментально расставляет акценты: под платьем — не наивная «тургеневская дурочка», а женщина, которой движет чувственность. Приятно, что этот прием не становится концепцией целого, и переплетение исторического и современного «пересобирается» в каждом костюме.

Зверский удар по тургеневско-фриловской серьезности наносит музыка спектакля. Вокальные номера иронически отсвечивают драматические эпизоды, в качестве брехтианских зонгов нам преподносят поп-хиты российской эстрады, и зритель оживленно реагирует на простенькие формулы, в которые сводятся сложные отношения персонажей после сыгранных тургеневских сцен: «Он тебя целует, говорит, что любит…» Александр Жеделёв в своих аранжировках превратил этот музыкальный материал практически в фолк, в частушки, а расстроенное пианино и аккордеон (Игорь Новиков) делают противные мелодии даже в какой-то мере симпатичными — но все-таки этот ход показался мне, что называется, «на грани фола»… Что ж, возможно здесь много лишнего, но есть ли в спектакле необходимое?

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Сюжет начинается с того, что Базаров (Станислав Колодуб) и Аркадий (Михаил Маневич) вторгаются в дом Кирсановых-старших из XXI века: шорты, гетры, спортивные куртки. Базаров точно спасательный круг держит футбольный мяч в руках. Так «люди будущего» оказываются в объятиях мира прошлого, и тот — по ходу дела — постепенно перемалывает им кости. Хотя поначалу ничто не предвещает поражения «новых», и Станислав Колодуб в роли Базарова — самоуверенный харизматичный самец, мгновенно поглощающий внимание всех женщин и дома, и окрестностей; его «альфа-самцовость», отчетливо прописанная в пьесе, еще более акцентирована в спектакле: и любовница Николая Кирсанова, чувственная и прагматичная Фенечка, и «тургеневская девушка», чувствительная служанка Дуняша (Марика Отса) роняют предметы (например, самовар) в присутствии Базарова. И вот это сочетание самца и аскета в нем здесь очень убедительно, я бы сказала — фундаментально, заявлено. Однако, проповедуя и практикуя принципы «стакана воды» в отношениях с противоположным полом, этот позитивист внезапно с ужасом диагностирует у себя признаки «романтической любви» к соседской помещице Анне Одинцовой (Алина Кармазина). Отказавшийся позиционировать свою страсть по романтическим правилам и будучи за это отвергнут женщиной, Базаров таки оказывается втянут в культурное поле, где действуют романтические законы: здесь, в пространстве желтого паркета, любовь не подавляется, а побеждает, а честь требует выстрела. И человек, который пришел в этот мир, чтобы «снести старые идеи, старые обычаи, старые авторитеты», вдруг соглашается стреляться на дуэли.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Для Тургенева очевидно, что дуэль — вершина самоутверждения романтика: жизнь и честь кладутся на весы в момент решающей проверки. Недаром тургеневский Базаров не просто отрицает, а даже брезгует этим опытом: он не умеет стрелять. У Фрила этот сюжет интерпретирован иначе: его Базаров стреляет уверенно, а сам эпизод дуэли — кульминация идейного столкновения. А Дмитрий Петренко возвращает и усиливает тургеневский мотив: фигура «нового человека» оказывается нелепой на чужом поле ритуалов, дуэль передается комедийно, в невнятном рассказе слуги Петра — именно он и показывал Базарову, как нужно взвести курок. Присутствующий при рассказе Павел Петрович торжественно заявляет, что даже зауважал Базарова за присутствие духа в «присутствии смерти», сам же герой молчит, возможно осознавая слом «нового человека» под давлением старых культурных парадигм. Взрыв происходит в следующей, душераздирающей сцене прощания двух друзей: Базаров ошарашивает Аркадия, заявляя, что тому не суждено «разрушать старое» и потому их дороги расходятся. Настоящее драматическое напряжение сцене придает не только отчаяние младшего Кирсанова, но и то, что Базаров уже почти не верит, что и сам-то вернется на этот путь. Здесь обнажается неразрешимость внутреннего конфликта: герой не может смириться с тем, что — отвергнутый любимой женщиной — он втянут в романтический омут, где и его согласие на дуэль, и пренебрежение самозащитой в тифозном бараке есть не что иное, как поиск смерти, иными словами, разные грани одного и того же романтического устремления. Так заканчивается путь позитивиста: смертью, в которой ratio уступает место разбитому сердцу.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Другим полюсом романтического становится бедный дом родителей Базарова. Фрил дорабатывает Полину Власьевну и Василия Ивановича Базаровых в духе чудаковатых чеховских персонажей, а Татьяна Космынина и Даниил Зандберг играют страстную и неразделенную любовь к собственному сыну трогательно, больно и смешно. Так что родительский дом удушает Базарова своей иррациональной, почти что животной страстью. Между двумя ловушками — кирсановским и своим домами — и разыгрывается судьба Базарова: он ломается в одном и умирает в другом.

Никаких моральных или социальных выводов спектакль не предлагает — он просто оставляет зрителя без защиты. Жаль всех Базаровых и всех Кирсановых вместе взятых. Да и себя вместе с ними. Тургенев писал роман о столкновении миров, между которыми — бездна. О том, как новое уничтожает старое, а само не понимает, зачем живет. Брайан Фрил трактовал этот сюжет иначе: не конфликт поколений, а сшибка убеждений, где каждый по-своему прав. Дмитрий Петренко окунает историю в поле современной культуры, где люди все еще романтизируют принципы, но давно уже живут в мире компромиссов. Сюжет его «Отцов и детей» сложился у меня как вопрос: что есть наши убеждения — гуманитарное напыление или суть? И ведь не поймешь — без проверочки.