«Выход в свет». К. Шевкин.
Театральный музей (Санкт-Петербург).
Режиссер Дмитрий Мульков.

Премьера Театра в Театральном музее — спектакль о дискриминации женщин в актерской профессии. И не нужно пугаться того, что режиссер спектакля Дмитрий Мульков и драматург Константин Шевкин мужчины. Первый — вполне себе профеминистских взглядов, а второй — женщина, скрывающаяся за псевдонимом (так уж случилось, что в наши дни драматургини — как и актрисы в спектакле Мулькова — подвержены дискриминации).

Мария Кудряшова. Сцена из спектакля.
Фото — Анна Николаева.

Спектакль Мулькова нарочито этюден, что режиссеру не свойственно. Он появился в результате рефлексии на выставку о судьбах известных актрис — «Суд Париса. Рождение богини», которая с 24 ноября по 24 апреля проходила в Театральном музее, в Полярном флигеле Шереметевского дворца. «Выход в свет» — это шесть разножанровых номеров, каждый из которых исполняет определенная актриса, повествующие об опыте театральных работниц, с прологом и эпилогом.

В шуточном прологе на авансцену по очереди выходят, преодолевая занавес, очаровательные актрисы в различных комических образах (у кого-то это клоунский парик с огромным галстуком, у кого-то жилетка разнорабочего, кто-то в балетной пачке, другая — в нафталинном платье «под Островского», четвертая в растрепанном синтетическом парике, еще одна в халате уборщицы…) и заявляют о себе в формате «я актриса, и я известна тем, что…». Однако известны эти актрисы отчего-то по поводам исключительно незначительным и комичным, но не профессиональным: «…что я жена великого режиссера», «…что я семь раз была замужем», «…что я вышла замуж за своего мастера» и т. д. Затянувшийся зачин спектакля явно определял тематику: женщину в театральной среде оценивают не за профессионализм, а за ее сугубо «женские» действия. Женщина в театре — объект, не наделенный личными чувствами и переживаниями и рассматриваемый как «добавочное» к мужчине.

Виктория Шпакова. Сцена из спектакля.
Фото — Анна Николаева.

Затем начинается основное действие, построенное в формате поступления/пробы в театральный институт/театр. Каждый этюд имеет свое название — оно высвечивается на падуге. После каждого номера режиссер Мульков откуда-то из-за спин зрителей в микрофон диктует: «Следующий!»

На сцену выходит Мария Кудряшова. Блондинка с кукольным фарфоровым лицом и пшеничными колечками волос, в голубом скромном платье читает письмо Татьяны из «Онегина», смотря вдаль и размахивая руками — абитуриентский штамп. Где-то за сценой слышны голоса Мулькова и Любови Яковлевой — членов приемной комиссии, игнорирующих поступающую. «У меня к вам один вопрос, — деловито произносит Мульков, — почему вы выбрали это платье?» «Оно напоминает мне небо», — робко отвечает Маша. «Поднимите юбку. Поступать надо в платье такой длины. Вы же женщина, нам надо вас рассмотреть», — агрессивно приказывают Яковлева и Мульков, пока Маша униженно стоит с приподнятым выше колен платьем.

Все ясно и не ново. Кудряшова появится еще два раза — ее история сквозная. Вот она, уже выпускница мастерской небезызвестного Иванова, с вульгарным поведением и в такой же мини-юбке, пробуется в независимый проект, но ей отказывают с советом: «Вам нужно добавить наивности! Можете раскинуть руки и подойти ближе на авансцену, смотреть вдаль…» Опять мимо. В третий раз Кудряшова предстает загнанной и уставшей, снимающей самопробы на телефон для роли Наташи в сериал «За гранью», обращаясь к товарищу следователю. И — закономерно — ничего у нее не получается.

В «Рондо» на сцену выходит грациозная Виктория Шпакова в белой балетной пачке. Для нее выносят станок, она выполняет несложную связку, усердно улыбаясь, делая батман-плие-левэ-шажман, пока ее голос в записи произносит чудовищный по своему смыслу и степени откровенности монолог — о неслучившемся успехе в балете, о систематических унижениях, о травме, о вынужденном отпуске, о возвращении в профессию, об одинокой смерти и собственном трупе, который нашли спустя аж два месяца. Ритмичные движения, повторяемые из раза в раз безо всякого развития и малейших изменений: батман-плие-левэ-шажман. Под собственный голос в записи — такой же ритмичный и однообразный («А потом… А потом… А потом… и т. д.), пока этот кошмар наконец не закончится.

Варвара Сополева. Сцена из спектакля.
Фото — Анна Николаева.

Актриса Маргарита Лоскутникова в вышеупомянутом синтетическом платье «под Островского», в нелепом, не идущем ей светлом кудрявом парике и уродливой шляпке выходит и произносит «Рассказ о женщине, которая работает в театре актрисой». Монолог Лоскутниковой — исповедь театральной актрисы, сбежавшей со спектакля (судя по всему, с «Бесприданницы»). Ее Лариса Огудалова метафорически переплывает Волгу — актриса уходит со спектакля в парк с голубями. «Я хочу расти, как дикий цветок», — отрешенно и немного безумно заключает она.

Следующий этюд — кукольный. «Сказка о маленьком независимом театре». Варвара Сополева выносит макет сцены Театра в Театральном музее и разыгрывает что-то типа «Теремка»: в маленький независимый театр пришла сначала актриса-Алиса, потом режиссер-фантазер, потом художник-заложник собственных идей, а затем и продюсер, который умеет писать гранты. И все у них было хорошо, пока не пришла комиссия волков. Которая, однако, не сумела постичь замыслы Чехова, а потому ушла из маленького независимого театра. И прошла в маленьком независимом театре премьера «Чайки». И была она настолько успешна, что задрожала земля под маленьким независимым театром от зрительских аплодисментов. И никого не закрыли и не посадили — сказка, что тут скажешь.

Затем идет «Existential crisis aria», которую исполняет Елизавета Кононова. Девушка взаправду, по-честному поет «Серебряную арию» из «Баллады о малышке Доу» Дугласа Мура, а интертитры наверху транслируют самоупрекающие мысли исполнительницы: «Что ты делаешь на этой сцене?» Экзистенциальный кризис тут передан концептуально — остранением.

Любовь Яковлева. Сцена из спектакля.
Фото — Анна Николаева.

Последний — шестой — этюд отличается от остальных. Это слом паттерна, отмена комического. Любовь Яковлева в черном кожаном плаще выходит на авансцену: «Меня не бьет током от мысли о будущем». В кроваво-красном свете, чеканно и сосредоточенно, почти отстраненно актриса читает письмо Зинаиды Райх Сталину под нервный нойз, написанный Мульковым. Яковлева не играет Райх, не пытается говорить от ее лица — это подчеркнуто напряженное, давящее, гипнотическое воспроизведение письма актрисы. В конце Любовь снимает плащ, оставаясь в белой прозрачной ночнушке, беззащитная и почти нагая, и считает до 17 — столько ножевых ударов нанесли Райх в 1939 году. Закончив, Любовь Яковлева просит о минуте молчания в память о всех репрессированных деятелях театра.

В эпилоге работник сцены Леня Семенов читает с листа — как может — трактат о театральном свете. Суть которого в том, что театральный свет необходим каждому спектаклю — он обнажает мысль, расставляет акценты, «подсвечивает» актерскую игру (собственно, весь спектакль режиссер играет с этим световым лучом буквально — каждая актриса выступает на фоне алого занавеса под лучом одного софита). Для Мулькова этим «лучом», конечно, стала минута молчания по всем репрессированным деятелям театра. Сразу ясно: все было ради этой минуты. Ради имени Райх на падуге — известном, увы, немногим. По-разному рассказанные истории о мизогинии в театральной профессии, о травматичном опыте и несбывшихся мечтах, о творческом выгорании, о наивной вере в свободу от «волков», о неуверенности в себе невольно забываются, когда на сцену выходит Любовь Яковлева.

Леонид Семенов. Сцена из спектакля.
Фото — Анна Николаева.

Мульков вот так (не)навязчиво осветил проблему репрессий (часто последнее время в театре звучит имя Всеволода Эмильевича, но отнюдь не в связи с его биомеханикой — на первый план почти у всех выходит день 2 февраля 1940 года, такие нынче рифмы). Мульков «освещает» эту проблему как бы с позиции фемоптики: глазами любимой жены Мейерхольда Зинаиды Райх. На деле же история Райх становится тем «добавочным» к трагедии мужчины, о чем так иронически говорилось в начале спектакля. И как-то сами по себе обесцениваются эти «пустяковые женские проблемы»: «Я актриса, и я известна тем, что я жена великого режиссера». Такой в спектакле сделалась Райх — известная тем, что была женой великого Мейерхольда.