«Мастер и Маргарита». По мотивам романа М. Булгакова.
Драматический театр Франкфурта-на-Майне.
Режиссер Тимофей Кулябин, драматург Ольга Федянина, художник Олег Головко.

В премьерном спектакле Тимофея Кулябина нет Мастера, нет Маргариты. Нет Воланда, Коровьева, Геллы, кота. Нет Понтия Пилата и Иешуа. Нет сцен бала, сеанса черной магии, прогулки по Патриаршим, казни в Ершалаиме, каморки Мастера. Нет дыхания романа, его разошедшейся на цитаты стилистики, его метафоричности и сквозной фантасмагории. От романа осталась канва — превращенный в диалоги рассказ о его главных событиях. Но рассказ этот намеренно лишен театральной образности, пиетета и философской глубины. Булгаков со всем внушительным художественным багажом его главного романа отринут, и на фантасмагорию оригинала наложена дикая реальность, дающая фору любой фантазии: в спектакле Кулябина тройка следователей принуждает к рассказу и допрашивает граждан Москвы. Допрашивает о том, что случилось в варьете, в квартире 50 дома 302-бис по Большой Садовой и далее по списку.

Сцена из спектакля.
Фото — Arno Declair.

Допрос как структурная единица композиции франкфуртского спектакля и одновременно метафора выжатой, несвободной, схлопнувшейся до формата «вопрос-ответ» жизни работает на идею тотального соглядатайства, животного страха перед системой и любым соприкосновением с государственной машиной.

Главные персонажи романа Булгакова лишены голоса — вложенные автором в их уста слова просачиваются лишь парой цитат. Возможно, они есть на страницах рукописи, толстой конторской тетради, которую таскают за собой следователи. Но скорее всего — нет, ведь это рукопись не Булгакова, а самого Мастера, содержание которой останется неизвестным, но которая опасна даже фактом своего существования. Все сюжетные повороты булгаковского романа рассказывает вереница второстепенных персонажей, оказывающихся друг за другом на допросе: Римский, Варенуха, профессор Стравинский, муж Маргариты, сосед Маргариты, киоскерша «Союзпечати», зрители варьете, управдом дома по Большой Садовой, Алоизий Могарыч, медсестра Прасковья Федоровна и так далее. На допросе все, кто не только прямо участвовал, но и просто что-то видел, слышал или мог быть рядом. И это не только вереница характеров, по-разному переживающих давление допроса, но и коллективный портрет страшащегося человека перед лицом хитрой и безжалостной игры облеченных властью.

Не сказать, что «Мастер и Маргарита» чужд немецкой сцене. Постановки по мотивам романа появляются на многих, в том числе и главных, немецкоязычных площадках с завидной регулярностью. Объединяет их, как правило, взгляд на роман как на выраженную сатиру на устои советского общества в эпоху сталинизма. В этом смысле инсценировка Кулябина — Федяниной выделяется попыткой создать свою историю-расследование поверх романа, но и эта версия — о ситуации тотальной несвободы не только художника, но и самого элементарного «винтика» общества. На радикальное усечение смыслов вправе посетовать разве что зритель с российским бэкграундом и насмотренностью, а франкфуртский зритель вряд ли будет заинтригован до такой степени, что отправится вычитывать подробности на страницах первоисточника.

Сцена из спектакля.
Фото — Arno Declair.

Концепт спектакля считывается быстро и недвусмысленно отсылает к следственной практике тоталитарных систем. Параллели не умозрительны и в Германии более чем понятны: власть людей в униформе — по-прежнему страшный и не изжитый кошмар немецкой истории, и, в свете последних распределений мест в региональных парламентах, не такой уж фантастический сценарий ближайшей реальности. Но на актуальные параллели удобнее закрыть глаза — в текстах программки театр ясно дает понять, что в спектакле речь идет о советской практике давления на свободу высказывания.

Действительно, место действия — Москва. Время действия, судя по шляпкам, прическам, галстукам — где-то начало, середина XX века. В программке есть даже карта города с указанием различных мест действия романа, а в спектакле они визуализированы фотопроекциями, маркирующими смену локаций, но не антуража. Где бы ни шло действие, оно происходит в обрамлении темных пола и стен, залитых белым холодным светом, и в сопровождении тягучего, монотонного гула.

Сценографическое решение Олега Головко наследует «Детям солнца» кулябинской эпохи в новосибирском «Красном факеле». Тот же принцип панелей, выдвигающихся к зрителю из фронтальной высокой выгородки, то же переключение сцен через внезапную смену освещения. Но в «Детях солнца» было обжитое пространство, густо заполненное предметами быта. В «Мастере и Маргарите» все пять панелей равнозначны друг другу — одинаково серы и скудно обставлены. Облигаторные стол и стул — для допроса; шифоньер, вешалка, ячейки картотек — по ситуации. И вся эта коричневатая мебель — будто инвентарный комплект с казенного склада. Над линией панелей — место для проекции, но как бы ни менялись на верхней части выгородки состаренные сепией фотографии Патриарших, башен Кремля или Большой Садовой, внизу разыгрывается непрекращающееся рондо внутри серых стен. Допрос, еще допрос, следующий допрос. И там, где были фотографии Москвы, появляется видеопроекция — крупное лицо допрашиваемого в зернистом монохроме «дежурной» съемки для протокола.

Сцена из спектакля.
Фото — Arno Declair.

Расставленные по периметру сцены камеры фиксируют процесс. Все под наблюдением, все записывается. Следователи изредка подходят к камерам, чтобы сменить ракурс, настроить фокус. Их тихое вышагивание вокруг комнат для допроса сродни перманентному контролю надсмотрщиков. Их лица никогда не в кадре — видеоряд выставлен в духе фиксируемых следственных мероприятий.

Криминалистская история, попытка выстроить детективное расследование касательно отрезанной головы Берлиоза и сеанса черной магии, превращается во все более беспомощные метания следователей вокруг неподвластной им фантасмагорической подоплеки событий. Допросы тройка (а как же иначе) служителей закона — двое мужчин и одна женщина — ведут по очереди, но подчеркнуто однообразно. Не слишком изобретательная мизансценическая карусель пластических вариаций крутится вокруг стула для допрашиваемого и стола для следователя. Напрашивающийся к финалу гротеск теплится в том, как едва ли по-разному следователи пытаются сидеть или стоять за столом, присаживаться или опираться на столешницу. Нет, следователи в спектакле Кулябина не сходят с ума и не становятся частью булгаковской фантасмагории. Их удел — монотонное следование инструкциям, всегдашнее соответствие казенной серой униформе, а задача — извлечение необходимых показаний для протокола. И действие спектакля утопает в этих пересказываниях всех значимых событий и сцен романа. Но авторы спектакля чураются прямых рифм с историческими примерами: их следователи давят интонацией, но не криком, изматывают вопросами, но не оскорбляют, подают воду, не кошмарят и уж точно не пытают. Лишь раз один из следователей вцепится в горло подследственного, но и только.

Сцена из спектакля.
Фото — Arno Declair.

Двадцать шесть сцен допросов разложены на добрых тридцать ролей допрашиваемых в исполнении двенадцати артистов. У кого-то по две роли, а у кого-то — четыре. Но большинство актерских работ — штриховые наброски, емкие портретные зарисовки, предполагающие калейдоскоп, но не развитие характеров. Вот Маттиас Редхаммер в роли Римского — поддакивает следователю, услужливо поднимает обороненную тем ложку из стакана, теребит портфель. И он же в роли супруга Маргариты — надменный, самоуверенный функционер, досадующий на сам факт допроса и бессмысленную потерю времени. Михаэль Шютц в роли бухгалтера варьете — хитрован мелкого разлива, лукавящий «по требованию», лишь бы выйти сухим из воды. И он же в роли соседа Маргариты Николая Ивановича срывает почти бенефисные аплодисменты за утрированную до комичности законопослушность: его наивное рвение сообщить следствию все подробности о полете в теле борова на бал Воланда и полное фиаско следователей выглядят как раз насмешкой авторов спектакля над всегдашним тугодумием сотрудников органов перед лицом непознаваемой (творческой) реальности. Если додумывать смену личин московских жителей, то недалека мысль о том, что выжить можно, лишь пряча истинную суть и прикидываясь — то рьяным помощником государственной системы, то наивной бабенкой, то благообразной дамочкой, то равнодушным созерцателем. Где правда, не разобраться не только следователям, но и самим жителям, запутавшимся в вынужденном хамелеонстве. Лишь один на допросе — всегда он сам, не меняет личины и всегда не столько отвечает на вопросы, сколько говорит с самим собой и — уже — с вечностью. Иван Бездомный Кристофа Борнмюллера изначально существует в антагонизме ко всем костюмированным участникам представления: в белой рубахе, белых мятых штанах и пиджаке, с отрешенным лицом, мучительной внутренней работой памяти. Иной по речи, по пластике, по отношению к следователям, по образу мысли. Его единственный мотив в диалоге со следователями — прочесть финал романа Мастера, заглянуть на последние страницы той рукописи, которой дразнят его следователи.

Сцена из спектакля.
Фото — Arno Declair.

Карусель допросов останавливает человек в длинном черном плаще. Deus ex machina, конечно же, босс НКВД. И хотя Бездомному все же разрешают прочесть фрагмент о том, что Пилат не казнил Иешуа, такой финал так же фантастичен в подмятой органами Москве, как и бал у Воланда. «Все будет, как должно», — сообщает человек в черном. А должно, что иного (Бездомного) и вольнодумного (рукописи) быть не должно. И первого уводят понятно куда, а вторую распоряжаются уничтожить.

Фундамент этого спектакля — концепт. Внятный, злободневный, пугающий и прямолинейный. И есть ли надежда в том, что главным действующим лицам романа удалось спастись, или это тоже только домыслы за пределами спектакля?