Об открытиях и тенденциях XII Фестиваля моноспектаклей «МОНОфест» в Перми

Танцевальный автофикшн, медитативно-детективный мэшап, сказкотерапия для взрослых и реквием по умершему спектаклю. Вот лишь часть жанров, которыми жонглировал фестиваль моноспектаклей в Перми. Всего десять названий, скрупулезно отобранных театральным критиком Татьяной Тихоновец в афишу из сотен заявленных, — о многих «ПТЖ» уже писал, что лишь доказывает масштаб программы. Просмотренные подряд, эти спектакли дают возможность зафиксировать срез: чем «болеют» и как выражают себя артисты разных школ и поколений, оставленные один на один с космосом сцены.

Сцена из спектакля «Порфирий».
Фото — Лиза Шейко.

ИЗОБРЕТЕНИЕ ЖАНРОВ

Первая удача фестиваля — получилось избежать банальностей. Ни одного гоголевского сумасшедшего, ни одного достоевского человека из подполья, ни одного «Контрабаса» и Гришковца. Все спектакли — режиссерская драматургия и современная пьеса. Но совсем без Достоевского все же не обошлось. Артист из Калуги Александр Панов сочиняет биографию «самому загадочному персонажу русской литературы». В своем спектакле-мэшапе «Порфирий» он сводит обстоятельства расследования убийства старухи-процентщицы с фрагментами новелл японского классика Рюноскэ Акутагавы. Детективное наслаивается на медитативное, и высекается неожиданный третий смысл: Порфирий, оказывается, получает все ответы из потокового состояния, из ченнелинга (вспомним, что и в символике романа «Порфирий» — ведущий из тьмы страха к свету покаяния). Под внешностью покемона прячется буддист-самурай, и пока Родион Романович в романе Достоевского бубнит что-то про «право имею», у Порфирия Петровича в голове, по версии Александра Панова, прокручиваются хайку Басё.

Пространство сцены заполнено реквизитом. Тяжеловесный стол каждой ножкой опирается на стопки книг — Порфирий напрямую соединен с мировым знанием. Ни одна улика не проникает в его кабинет, не будучи дезинфицированной, — для этого вывешен арсенал перчаток и масок. А для вхождения в поток Порфирий меняет асаны под столом и погружается в глубокое созерцание горы Фудзияма — настольный увлажнитель воздуха с подсветкой вполне справляется с этой ролью. Знаете теорию про «тварь дрожащую»? Он изобрел! Артист распахивает доску с портретами Коперника, Магомета, Эйнштейна, соединенными красными нитями расследования — и все они сводятся к картинке окровавленного топора. Искрометно цитируя мемы из соцсетей и явно кайфуя от себя на сцене, актер переключается из режимов глубокой медитативности и монотонности текстов Акутагавы в интерактивность с залом, в тактические переговоры с Раскольниковым по телефону, в комедийный сторителлинг. Фантазийный, ладно скроенный и сыгранный сюжет завершается репликами о следующем расследовании — на очереди некто Дмитрий Карамазов. И очередь эта не закончится никогда, потому что самурай Порфирий нашел свой икигай: не наказывать преступников, а возвращать баланс Вселенной в одном отдельно взятом человеке.

Сцена из спектакля «dyimovochka trip».
Фото — Лиза Шейко.

Сказкотерапию для взрослых «dyimovochka trip» сочиняют режиссер Кирилл Люкевич и самый маленький театр из Петербурга «Блоха». Беря за основу сказку Андерсена (в логике названия театра вскоре его репертуар должны пополнить «Мальчик-с-пальчик», «Крошечка-Хаврошечка», «Самый маленький гном»), актриса Ксения Пономарева-Бородина в жанре сторителлинга насыщает ее злободневными словечками (буллинг, абьюз, киднеппинг) и разворачивает в сторону навязываемых обществом стереотипов о том, какой должна быть девочка. «Кроткой», — звучит из зала. «Это от слова „крот“?» — мгновенно парирует актриса, и неформальная смешная болтовня узкого круга зрителей в цветочном магазине совершенно бесшовно перетекает в спектакль.

Ручная камера укрупняет на экране старенького лампового телевизора ладонь актрисы: палка, палка, огуречик — и на мизинце вдруг оживает нарисованная девочка-Дюймовочка, и начинается ее путешествие из подземелья в поднебесье. Спектакль собирается на глазах у зрителя вручную, с ювелирным мастерством. На одной руке нарисована главная героиня, другой — актриса ведет камеру по густонаселенному ландшафту цветочной этажерки: из мха выныривает микроскопический крот-игрушка киндер-сюрприза, наперсток превращается в ведьму, на пивной крышке — корона цветочного принца. Спектакль использует приемы и театра предмета, и анимации, и стендапа (про идеальное сайт-специфик совпадение места рождения Дюймовочки и места показа — понятно). Но при этом не встраивается всецело ни в один известный жанр и создает нечто новое: спектакль как сеанс психодрамы — метод групповой психотерапии, позволяющий участнику взглянуть со стороны на внутренние травмы. Сплошным кадром без монтажа, где каждый миллиметр становится крупным кадром, актриса создает ощущение масштабного пространства, путешествия сквозь тернии к звездам. В микровселенной — макросмыслы. В финале Дюймовочка, произнося свое первое слово, отказывается менять имя по прихоти Принца и берет ответственность за все дальнейшие приключения исключительно на себя. От детской сказки спектакль переходит к взрослой психотерапевтической проблеме «я и мой внутренний ребенок». Смело вышагивает из абстракции Андерсена к частности современного человека и буквально дарит ему крылья: каждому зрителю в ладошку — по конфете «Ласточка». «И это тоже театр», — как бы говорит фестиваль своей молодой аудитории и охватывает город разных возрастов единым полем впечатлений.

РАЗНОСТЬ АКТЕРСКИХ ШКОЛ

Судя по продолжительным обсуждениям, на которые зрительный зал оставался даже без права высказаться (говорили только критики), здешняя публика жутко соскучилась по драматическому театру. В городе цветут и здравствуют балет, опера, музыкальный театр. А вот простой, без спецэффектов, где человек человеку — история, в дефиците. И здесь фестиваль продемонстрировал разнообразие, особенно в актерской технике.

Сцена из спектакля «Скромный американец».
Фото — Лиза Шейко.

Артист = мысль. В такой парадигме существует Камиль Тукаев в спектакле «Скромный американец» режиссера Михаила Бычкова по пьесе начинающего
драматурга Раисы Ждан. Это часть спектакля-трилогии «Глитч» воронежского арт-центра «Прогресс». Без особых сценографических подпорок, да почти даже без мизансценических перемен выдающийся артист Тукаев час с лишним держит внимание зрителя, ни на секунду не давая ему выпасть из психологической, зримо проявляемой цепочки: ситуация — мысль — эмоция — результат. Автор сочиняет сюжет про маленького человека, проживающего свою тихую реальность в бетонной квартире-коробке и мечтающего выиграть грин-карту для жизни в штате Мичиган. Драматург не претендует на новый язык, на революцию в драматургии, а лишь актуализирует тему и расставляет почти незаметные, но укрупняющие смыслы акценты: «Я маленький, НО человек!», «Я ничего не решаю, но я ведь никому и не мешаю». А артист привносит в эту роль тень сыгранного им когда-то в «Камерном театре» дяди Вани, и пьеса современного драматурга звучит чеховскими интонациями. «В Москву!» меняется на «В Мичиган!», а беда несбыточности обыденного человека все та же.

Камиль Тукаев выстраивает роль от закрытого настороженного негромкого начала (сидит на стуле, скрестив ноги и руки, едва бурчит себе под нос) до отчаянно распахнутого, как на расстрел, громкого финала. Беспрерывное существование артиста в условиях подробного психологического театра создает мышечную заразительность его персонажа. Видно, как растет напряжение в теле, как надуваются жилы на шее, как запихиваются обратно в горло слезы глотком алкоголя из фляжки. Из того, как поскрипывает стул под артистом, как этот скрип переходит в его голос, как оседает в окончаниях каждого слова, сразу ясна обреченность истории на плохой финал: вместо дороги в Мичиган — только путь повторного проживания потерь. Тукаев распределяет энергию роли с точностью до секунды, виртуозно выходя на финальный крик-катарсис. Раскинув руки, обнажаясь в своей уязвимости, он бросает в зал какие-то необязательные, не образующие сюжета слова — словно извергая из себя страх и страдание. Вспотевший, уставший, оседает он на прежний скрипучий стул, уходит обратно в закрытую позу. Его трагедия — в отсутствии настоящего. Человек беспрерывно вспоминает о прошлом, в котором жил только будущим, а оно так и не наступило.

Сцена из спектакля «Владимир Маяковский: Послушайте!».
Фото — Лиза Шейко.

«Артист = тело». Спектакль Георгия Иобадзе из Москвы «Владимир Маяковский: Послушайте!» выстроен в жанре вольного ревю по стихам и воспринимается как стихийная живопись телом, которое штормит и бросает из одной краски в другую. Артист здесь — человек-оркестр, в телесной беспрерывности ловко жонглирующий музыкальными импровизациями на гитаре и клавишах, в языковом водопаде без пауз переходящий с грузинского на русский и обратно. Не важно, выдерживается ли стихотворный размер и ритм, — речь сама по себе превращается в музыку; не важны драматургия и сюжет — внимание захватывают импровизации идеального тела, берущего в партнеры то стул, то вешалку, то собственную ногу. В одном из персонажей, на которые распадется артист, угадывается некий соглядатай, наблюдающий за рождением живого слова, за тем, как тело корчится в попытках пропустить высоковольтный стих. И в целом, история — про иллюзию думать, что художник управляет своим даром. В «Маяковском» стихия поэзии хочет быть выплеснутой и играет ноктюрн на флейте-позвоночнике, и расплющивает, не спрашивая, тело человека.

На этом же телесном воздействии идеального полуобнаженного тела построен эффект тотального доверия зала еще в одном спектакле-событии фестиваля — танцевальном автофикшене «15 172» Ильдара Алекбаева из Казани (театральная площадка MOÑ). И это тенденция современного театра: молодые художники предпочитают обездвиженным говорящим головам на сцене «мыслящее тело», по выражению Мандельштама. «Театр музыкально-настроенных тел», по выражению Татьяны Тихоновец.

Сцена из спектакля «Русскаяя смерть».
Фото — Лиза Шейко.

«Главное и самое интересное в любом спектакле — конструкция», — провозглашает один из титров в постановке «Русская смерть. Воспоминание о спектакле». Режиссеру и исполнителю Дмитрию Волкострелову в каждом его высказывании ближе всего модель «артист = концепция». Не уходя в повтор уже написанного и о спектакле, который вспоминают, и о спектакле, в котором вспоминают, добавлю только, что для Волкострелова публичное воспоминание о себе — тоже автофикшн. Про свой личный опыт умирания в качестве режиссера гостеатра, в качестве создателя и руководителя не существующего больше «театра post» Волкострелов выразительно «намалчивает», в параллель говорящим титрам, из глубины кладбищенской оградки, которой обнесены режиссерский стол со стулом и еще один стул для возможного сочувствующего. Повторяя известный перформанс Абрамович «В присутствии художника», режиссер трижды приглашает на этот стул смельчаков из зала: поглядеть в глаза — помолчать — помянуть. Вспомнить вслух художника того спектакля Ксению Перетрухину, арт-директора ЦИМа Елену Ковальскую, актрису Алену Старостину (живых, слава богу, но не для текущей культурной повестки). И пока списки нежелательных фамилий все множатся и множатся, пока в параллель с фестивалем снимают с должности руководителя «Театра-Театра» Бориса Мильграма, пока режиссера Михаила Бычкова не рекомендуется приглашать на сцену после его же спектакля… театр Волкострелова обносит себя ритуальной оградкой, чтобы иметь право называть имена.

Сцена из спектакля «Ольга. Запретный дневник».
Фото — Лиза Шейко.

СМЕЛОСТЬ НАЗЫВАТЬ ИМЕНА

Во весь голос называет большим поэтом Ольгу Берггольц актриса Анна Геллер из Санкт-Петербурга в спектакле «Ольга. Запретный дневник» и выводит на первый план не столько ужасы блокадного города, сколько «нашу родную срамоту»: «В мертвом городе вертится мертвая машина, когтит и без того измученных людей». В документальном спектакле каждая реплика «запретного дневника» входит под ребра, главным героем становится текст. И вот этот образ театра как мемориальной рощи, театра как свободы громко называть тех и то, о ком и о чем обычно говорят потише, на фестивале вдруг проявился отчетливо и зримо.

В 12-й раз «МОНОфест» собрал артистов, не обремененных масштабной сценографией, ансамблем партнеров и постановочными вау-эффектами. И снова действенно доказал — чтобы натеплить черный космос сцены, нужен самый банальный механизм: коврик — артист — история. Человек крупным планом нужен, потому как, вспоминая Евгения Водолазкина, «страна не моя мера, и общество не моя. Человек — вот мера».