«3/10 заповеди. Не лги. Не прелюбодействуй. Не убий».
Театр-Театр (Пермь)
Режиссер и автор инсценировки Андреас Мерц-Райков. Художник — Надежда Осипова

Андреас Мерц поставил свой третий спектакль в пермском Театре-Театре на камерной «Сцене-Молот». В прошлом сезоне здесь играли «Догвиль» по знаменитому сценарию Ларса фон Триера, на этот раз немецкий режиссер, преимущественно работающий в России, снова обратился к киноматериалу — к телевизионному циклу Кшиштофа Кесьлёвского «Декалог». Вернее, к трем его частям: если Кесьлёвский в своем кинополотне разбирался с тем, как сегодняшним днем поверяются десять библейских заповедей, то Мерц сосредоточился на трех из них — не лги, не прелюбодействуй, не убий.

Собственно, от фильмов Кесьлёвского осталась только фабула. Эстетическая природа «Декалога» с ее черно-белой строгостью, раздумчивым ритмом, с камерой, выхватывающей как будто бы случайно фрагменты окружающей героев жизни, полностью переосмыслена. Взамен тягучей экзистенциальности, замешанной не только на моральной, но и на социальной проблематике, Мерц предложил открытую театральность, условную игровую структуру и обнажение приемов. Декораций почти нет — игрушечных размеров многоквартирный дом с цветными окошками, маленькая елочка, пара стульев, стол. Из сценария не делают пьесу: есть рассказчик, функцию которого иногда берут на себя сами персонажи, есть последовательное повествование, которое на глазах у зрителей превращают в объект игры, даже разыгрывания. Рыжему парню, отдаленно напоминающему Даниэля Ольбрыхского, кидают красный мешок и шапку, которую тот растерянно надевает, — и вот он уже Януш, прикинувшийся Дедом Морозом из третьей части цикла Кесьлёвского.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Гущин.

Главное действующее лицо спектакля — массовка: группка ребят и девушек, сбившихся в кучку. Этот живой организм иногда вдруг исторгает из себя кого-то одного на авансцену, подталкивает к микрофону, заставляет изумленно обнаруживать себя в шкуре героя истории. Впрочем, детерминизм не окончательный: иногда актеры как будто бы обмениваются фрагментами текста, предлагая, например, произнести что-нибудь слишком чувствительное или слишком пафосное кому-то, кто уж совсем не подходит на эту роль. В такой структуре, помимо утрированной условности, напоминающей зрителю, что все это лишь игра фантазии художника, есть и другой смысл. Смысл как раз экзистенциальный (и отчасти социальный), скрытый в этом спектакле не в области сюжета, а в способе рассказывания истории: человек, встроенный в жизнь, окруженный другими людьми, оказывается марионеткой, теряет свою сложность и свой объем, вынужденный играть по чужим правилам. Особенной иллюстративности эта мысль достигает во второй части спектакля, в новелле «Не прелюбодействуй», в которой вошедшая в раж массовка не только призывает юного неказистого Томека к каким-либо действиям, но и просто водит его безвольно повисшими руками, заставляя совершать те или иные действия, двигающие сюжет.

Мерц ставит перед молодыми актерами непростые задачи: законы спектакля требуют мгновенных переключений, существования в системе масок, требуют быть частью единого организма, но оставаться интересным за счет многообразия реакций, работать с острой характерностью, но не сваливаться в аляповатое капустничество. Стажеры Театра-Театра, приехавшие работать в Пермь в начале текущего сезона, справляются с этим в целом достойно: их азарт и энергия создают атмосферу, а сольные эпизоды позволяют разглядеть индивидуальные особенности актеров. Запоминается Александр Мехряков, играющий своего Януша в первых сценах спектакля подробно и точно: мучительная попытка сохранить семейный миропорядок, тоска от предстоящей встречи с родными, раздражение от требовательной истеричности жены, крупной женщины с постоянно обиженным лицом. В другой новелле актер сыграет маленький, но яркий комедийный эпизод: непробиваемую бабищу на почте, с рыком «че-е-е?» надвигающуюся на испуганную клиентку.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Гущин.

В области острой характерности работает и Иван Вильхов, сыгравший хозяйку, опекающую неудачливого Томека. В фильме Кесьлёвского хозяйкой была пожилая женщина со скорбным, усталым лицом, иссохшая от одиночества, от тоски по сыну, уехавшему на чужую войну. Здесь — прием на грани фола, но молодой, здоровый, с круглым лицом и румяными щеками парень в роли хлопотливой и подозрительной женщины-наседки выглядит не только обаятельно и комично, но и трогательно. Во всяком случае, Вильхову удается переключить регистр, и когда залихватский фарс превращается в драму, а главный герой оказывается на пороге смерти, актер отбрасывает все комические приспособления, вроде покачивания бедрами и женственной интонации, и начинает говорить серьезно и просто.

Исполнителю главной роли во второй части приходится сложнее: если в фильме Кесьлёвского Томек был нежным, молчаливым, скромным и сложным светловолосым пареньком с совсем юным лицом, то здесь Марк Букин играет своего героя карикатурным неврастеником, провинциальным задротом — криво надетый свитер с задравшимся воротом, уродливые очки в тяжелой оправе, костюмные брюки советского пошиба. Маска разработана подробно и выразительно: запоминаются поднятые вверх руки, когда Томек пытается защититься от агрессивной массовки, втянувшей его в эту любовную авантюру; неловко выброшенная вперед ладонь в попытке по-мужски пожать руку своей возлюбленной Магды. Но жанровая однозначность решения персонажа мешает драматической финальной ноте быть услышанной: обновленного Томека, без очков, с распрямившейся спиной, не успеваешь толком разглядеть за спинами закружившихся в танце статистов.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Гущин.

Финальная часть, об убийстве, может быть, в большей степени, чем две предыдущие, сопротивляется выбранной Мерцем стилистике: фильм Кесьлёвского о молодом деревенском парне, убившем таксиста и приговоренном к повешению, изматывал зрителя своей протяженностью, неспешностью, отсутствием какой-либо сентиментальности. Неприятный герой не вызывал жалости или сочувствия, а подробная сцена суетливых приготовлений к казни ужасала своей нелепостью, противоестественностью и в то же время обыденностью. В самом Яцеке, в природе его поступка чувствовалось что-то от Роберто Зукко: едва намеченные мотивации были обманчивы, поражали бесцельность и бессмысленность убийства. В спектакле как будто бы просто не хватает сценического времени: события разворачиваются быстро, и зритель не успевает почувствовать холодящего ужаса ситуации, неизбежности надвигающегося. Дмитрий Курочкин играет своего Яцека симпатичным, хорошим, запутавшимся парнем, чуть ли не жертвой обстоятельств. Впрочем, некоторый объем история набирает в самой сцене убийства — Иван Вильхов в роли таксиста как будто предчувствует скорую смерть, а сам убийца раздваивается, расщепляется: Яцек в этот момент и испуганный паренек, и какой-то циничный коварный бес с нотой достоевщины (Михаил Меркушев).

Спектакль Андреаса Мерца смеется над старомодной назидательностью — время от времени кто-то из актеров грозит смеющемуся зрительному залу пальцем и угрожающе шипит: «Не лги! Не прелюбодействуй!» Но сами смыслы и темы, заложенные в сценариях Кесьлёвского (и прежде всего тема трагической вписанности отдельной воли в общественные модели), здесь, несмотря на легкомысленную, вроде бы, форму, деликатно, но настойчиво предлагаются зрителю, как домашнее задание, на обдумывание.