Режиссерские театральные кинолаборатории становятся такими же частыми, как и просто режиссерские лаборатории по новым текстам. Театр раздвигает свои границы, в том числе и за счет киносценариев.

Режиссеры Театра ЦЕХЪ, выпускники двух первых курсов Анатолия Праудина, привлекая новых студентов своего мастера, выбрали сценарии любимых/важных для них фильмов и пустились «во все тяжкие». Кто-то, как Александра Мамкаева, следовал событийному ряду «Декалога 6» , потому что история первой любви от Кшиштофа Кесьлёвского будоражит не только предельной откровенностью, но и тем, что фиксирует шаг за шагом движение к катастрофе. Кто-то, как Александр Серенко, перенес на русскую почву (изрядно переработав) авантюрные приключения двух смертельно больных немцев из «Достучаться до небес». Рача Махатаев взялся за сценарий «Писем мертвого человека» и взаимодействовал, скорее, с поэтикой фильма и тем ощущением ужаса, которое возникает от содеянного человеком разумным. София Капилевич сосредоточилась на рефлексии актера о себе самом, а не на обличении нравов в «Тупом жирном зайце. P. S.». А Степан Пектеев решил поговорить о том, что такое кино сейчас, и привлек к сотворчеству драматурга Анну Агапову.

Все представленные эскизы, удивительно стройные, лаконичные, шли не более 40 минут, в них сконцентрировались навыки и умения молодых режиссеров Театра ЦЕХЪ. Даже придуманный Пектеевым с Агаповой сложносочиненный эскиз, где актер кружил, выставив руки, то ли колдуя, то ли формируя из клубов дыма дополнительную реальность, сводился к поиску ответа на вопрос, а что такое кино сейчас, когда каждый может в телефоне смонтировать ролик? Сохранилось ли это ощущение «запечатленного времени», или кино стало ритуалом одиночки и даже видом легализованной наркомании?

Вопрос «зачем брать для театра киносценарий?» на лаборатории не звучал, вроде бы и так понятно: сюжеты известных фильмов, уже проверенные на кинозрителе, будут любопытны и театралам. Перспектива стать спектаклем чувствовалась буквально в каждом эскизе, было ясно, куда движется режиссерская мысль и каковы актерские задачи.

«Декалог 6» (сценарий Кшиштофа Кесьлёвского), режиссер Александра Мамкаева

Эскиз сделан по одному из фильмов десятичастного киноэпоса, который в русском прокате еще называли «Короткий фильм о любви». Это история первой любви, начавшаяся с подглядывания главного героя за женщиной в доме напротив и закончившаяся его неудачной попыткой самоубийства. Режиссер Александра Мамкаева погружает нас в атмосферу спального городского района с его скучными квартирами. Где-то слышатся звуки телевизионного ток-шоу на польском, какие-то песни, где-то там идет жизнь, а здесь в пустой комнате есть только окно и стол, за которым сидит Томек. На столе термос, там-то юноша и прячет свою подзорную трубу. Томек видит Магду (Ниёле Мейлуте), а мы видим в проекции на заднике ее абрис в тумане. Действия Томека — не столько сексуальная девиация, сколько невинный вуайеризм, не подглядывание, а невозможность не смотреть на предмет своего обожания. Он подкидывает Магде ложные извещения о почтовом переводе, и когда она приходит на почту, замирает, не в силах отвести взгляд. Томек (Михаил Николаев) видит ее идеальной, прекрасной блондинкой, всегда как будто танцующей, а мы — обыкновенной задерганной женщиной, зябко кутающейся в плащ и нервно курящей. Магда видит Томека унылым юношей в стоптанных башмаках и никогда не видит в нем прекрасного принца. Разные «взгляды» подчеркнуты режиссером в эскизе.

«Декалог 6».
Фото — М. Ряховский.

Титры на заднике играют свою роль и как элемент сценографии, и как основной режиссерский прием, в них есть развитие. Вначале это просто обозначение скрытой эмоции или мысли, потом — действия, которое персонаж уже совершил где-то за границами сцены. Увидев в подзорную трубу, что к Магде пришел очередной возлюбленный, Томек выбегает из комнаты, возвращается, тяжело дыша и держа в руках какой-то острый предмет. Только потом появляется титр о том, что Томек проколол шины автомобиля ухажера. В следующем эпизоде Томек читает титр, где описывается его внешний вид глазами Магды. И он видит себя таким нелепым, в рабочем халате со слишком короткими рукавами, и тут же начинает сдирать этот халат. Магда Ниёле Мейлуте — уверенная в своей красоте блондинка, раскрепощенная, опытная и всегда не в духе, она несчастна и нелюбима, это угадывается в наклоне головы и постоянной потребности курить. Кроме очевидных возрастных различий героев видна социальная дистанция: богема и почтальон. Трагедия, которая разворачивается в фильме, в эскизе лишь намечена — он обрывается в кульминационный момент.

«Тупой жирный заяц. P. S.» (сценарий Вячеслава Росса), режиссер София Капилевич

К трагедии тяготел и эскиз по сценарию кинокомедии «Тупой жирный заяц». Режиссер София Капилевич изрядно переосмыслила сюжет об актере провинциального ТЮЗа Аркадии Сапёлкине, добавила документальные высказывания разных актеров о профессии и меняющемся отношении к делу. Голос от театра, который вначале задает Сапёлкину вопросы, как на кинопробах, потом вдруг спрашивает его: «Кто ты на самом деле?» И тут интересно понять, перед кем актер держит ответ. Обычный кастинг или суд? А если суд, то какой? Возможно ведь, что и высший. В финале нас, зрителей, как присяжных заседателей, спросят, достоин ли Сапёлкин звания актера, и мы проголосуем. Аркадий в исполнении Юрия Елагина, по мнению зрителей, более чем достоин.

«Тупой жирный заяц. P. S.».
Фото — М. Ряховский.

Эскиз населен персонажами в огромных масках-головах разных животных (художник Анастасия Котова). Головы деформированы и сделаны из грязно-коричневой мешковины, какой-то даже заношенной. Они здесь как метафора творческого пути Аркадия, играющего последние 15 лет только зайца в детском утреннике.

От комедии с обличением нравов провинциальных ТЮЗов режиссер привела эскиз к драме нереализованного таланта. А в том, что главный герой талантлив, здесь не сомневаешься.

«Достучаться до небес» (сценарий Томаса Яна), режиссер Александр Серенко

Фильмы-путешествия, наверное, самые невыгодные для переноса на театральную почву, особенно те, где незримое дыхание моря-океана должно присутствовать в каждом кадре. Режиссер пошел путем сокращения — не множество мест действия (больница, заправка, бордель), а сразу похоронное агентство с харизматичной сотрудницей. Путешествие героев уже закончилось, они, до поры скрытые от нас, лежат в закрытых деревянных гробах. Дарья Кулак со знанием дела сообщает нам особенности бритья, одевания и гримировки дорогого покойника, она убедительна и так конкретна, что поначалу не подозреваешь какой-то потусторонней сущности этого персонажа. Просто сотрудник ритуальных услуг, а не черт в юбке. Руди и Мартин обрусели, приобрели славянские физиономии и имена Вова и Ваня. Выпивают водки, закусывают килькой. Они, конечно, должны быть антагонистами: Ваня делал «это» — пил, занимался сексом с двумя одновременно — много раз, а Вова — никогда, потому что вредно и мама не велит. Никакого отчаянья с бесперспективностью или смирения с принятием. В Ване (Иван Решетняк) чувствуется жажда жизни, хоть и анемичная немного. Персонаж Дарьи Кулак явно симпатизирует Ване, а он только дико на нее поглядывает. Наверное, тоже не понимает, кто она такая, почему разрешает покойникам курить, приносит водку и так далее. Вова (Владимир Юров) более истеричен, обидчив и пытается «доживать», не нарушая правил, но именно его несбывшаяся мечта увидеть море должна двигать действие. Хотя трудно двигаться куда-либо, когда ты уже в гробу. Эскиз заканчивается благостными рассказами о путешествии на Байкал по бурятским пыльным степным дорогам.

«Достучаться до небес».
Фото — М. Ряховский.

«Письма мертвого человека» (сценарий Вячеслава Рыбакова, Константина Лопушанского, Бориса Стругацкого, Алексея Германа), режиссер Рача Махатаев

Попадаешь в эскиз, как будто в середину фильма. Остается ощущение, что пропустил что-то очень интересное и важное, и остается только следить, чем все закончится. В том, что дело идет к финалу, нет сомнений. Ядерный взрыв уже произошел, теперь все тихо и страшно — в углу за окном какой-то человек (Иван Решетняк) бубнит диктант из Откровения Иоанна. За партами в классе сидят только три человека, причем каждый занят каким-то своим делом. Девочка красится, тщательно размазывая помаду по всему лицу, один мальчик пытается не уснуть, другой, почему-то бородатый, но в целом тоже мальчик, грызет ногти. Звенит звонок, похожий на сигнал тревоги, и «дети» подхватываются с мест и начинают говорить — каждый о своем. Оказывается, перед нами те, кто не уследил, не остановил, проморгал, те, кто верил в человечество и его разумность, — взрослые, ученые, родители, изображающие детей. Они загадывают в игре «виселица» слово «знание» и не могут его отгадать, потом произносят монологи, каждый о своей боли. Персонаж Виктора Бугакова — Писатель, будучи не в силах справиться с истерикой, переходит на крик, серьезный бородатый мужчина в последний момент своей жизни кричит, что виноват, потому что не остановил. Врач Маргариты Лоскутниковой, пьяненькая, веселая дева-смерть, не понимает, почему он так кричит и так не хочет умирать. Она бегает за Писателем по классу и пытается добраться до его комбинезона. В эскизе смерть наступает, когда с героя снимают комбинезон, который здесь что-то типа химзащиты.

«Письма мертвого человека».
Фото — М. Ряховский.

Визуальное и звуковое решение эскиза нагнетает ужас: где-то что-то гудит, прерываемое сиреной, на заднике мерцают какие-то телепомехи, и финальный монолог персонажа Юрия Елагина — Профессора — о возможности жизни, мира, радости, конечно, самоутешение, не имеющее отношения к реальности этого мира. Профессор вытаскивает из сумки обгорелых кукол и бережно рассаживает их вокруг вешалки, как вокруг елки, а затем сам ложится калачиком рядом.

«что такое кино» (сценарий Степана Пектеева, Анны Агаповой), режиссер Степан Пектеев

Финальный эскиз «что такое кино» подытожил два дня кинолаборатории. Резко выбивался форматом — такое неснятое и незаконченное размышление, готовое в любой момент обернуться перформансом. Режиссер ходил вокруг актера с видеокамерой и как будто снимал его — нам, во всяком случае, не транслировали то, что он снимает, хотя мы были окружены экранами с нарезкой из киношедевров. Актеры прямо обращались к зрителям, пытались затеять беседу — в кино этот прием работает только как имитация диалога со смотрящим в этот момент. Эскиз демонстрировал нам отличие театра от кино. Происходящее в театре существует только сейчас и в другой раз повторится по-другому, изменится. Кино же, прекрасное и удивительное, дающее возможность проживать тысячу жизней, испытывать новые эмоции, будучи воплощенным театром, увеличивает количество прожитых жизней до бесконечности.