«137. Сны о страсти и смерти».
Дом Радио (Санкт-Петербург).
Автор и режиссер Алла Дамскер, композитор Кирилл Архипов, хореограф Анастасия Пешкова, художник Мария Лукка, художник по костюмам Екатерина Шапкайц.

Спектакль «137. Сны о страсти и смерти» стал самым ожиданным спектаклем в моем личном рейтинге. И чем больше создатели пытались удивить, тем более предсказуемым было происходящее.

Афиша спектакля.

Началось все по классике — с вешалки. Точнее с гардероба, который было сложно найти в незнакомом пространстве Дома Беггровых, где временно обитает Дом Радио. Сложно еще и потому, что зрители входили в театральное помещение и оказывались практически в темноте. Тусклый, неочевидный источник света ничего не освещал, но придавал таинственности и драматизма. Для усугубления эффекта нестерпимо пахло благовониями. Но ныть о темноте и духоте казалось неприличным перед лицом судьбы Марины Ивановны, с выборочными фактами из которой нас бегло познакомили в программке. Совсем бегло и совсем выборочно: дата эмиграции, роман с Родзевичем, убийство Рейса, бегство мужа. Можно было бы поспорить с таким событийным раскладом судьбы большого поэта, но спорить не было смысла. Потому что в программке нас заранее предупредили, что, во-первых, все это будет сном, а во-вторых, «в основе текста метафизическое путешествие души Марины Цветаевой между мирами, переплетение реальных и вымышленных событий, и героев ее произведений» (пунктуация сохранена). Также обещалось, что «путешествие в лабиринты души будет поэтичным и завораживающим». Что в спектакле «личное и мифическое переплетаются, создавая пространство для исследования того, что остается после». В общем-то, после такого исчерпывающего анонса было понятно, что писать что-то еще, тем более для профессионального издания — излишне. Что создатели спектакля и «Петербургский театральный журнал» — не играют на одном поле.

Когда я нашла гардероб, научилась дышать воздухом без кислорода и оглянулась вокруг, то увидела именно то, что ожидала. Никакой привычной премьерной публики: критиков в свитерах и с рюкзаками, бабушек из общества «Театрал» с тремя цветочками, подростков в джинсах — студентов театральных учебных заведений. Вокруг были дамы. В черном, красном и золотистом. С модными губами и помадой. С прическами из салона. С огромными, огромнейшими букетами. То здесь, то там зрительницы наводили на себя камеру и говорили специальными голосами: «…и вот после Мариинки я приехала в Дом Радио. Сегодня здесь премьера у Лизы Боярской. Я в первый раз в этом театре. Оставайтесь со мной, я расскажу вам, что здесь происходит». Я впервые оказалась на светском рауте вместо театральной премьеры, но цвет моей помады соответствовал.

С трудом оторвавшись от впечатлений не художественных, я посмотрела на сцену и была вознаграждена тем, что увидела именно то, что ожидала: длинный черный стол, черные стулья вдоль, а весь планшет покрыт углями и пеплом. Чтобы даже у тех, кто недостаточно хорошо прочувствовал темноту и духоту в фойе, не впечатлился душераздирающим анонсом в программке, исчезли все сомнения в том, что судьба у Марины Цветаевой была не сахар. Прах, угли и пепел — вот метафора судьбы поэта. И нам эту метафору сразу же и предъявили. И ведь нигде не обманули, не подвели ни рекламщики, ни создатели спектакля: именно такую — выжженную — женщину сыграла Елизавета Боярская в своем моноспектакле.

Но об актрисе позже. Сначала стоит поговорить о том, что ее окружало. Есть что-то преступное со стороны постановочной группы — так поступить с ними обеими: Цветаевой и Боярской. Окунуть спектакль о поэте, ценой статуса, репутации, да и собственной жизни избегавшей пошлости и общих мест, в изобилие этих самых штампов и стереотипов. Что может быть банальнее, чем одеть женщину, мятущуюся на сцене, сперва в белую сорочку (лет сорок уж как этому приему; думала, что его уже оставили для любительских театров), а потом в большое черное пальто (примерно столько же лет полы этих пальто колышутся, подметая сценические подмостки). Радует, что сняли парик с челкой, украшавший Боярскую в первой части Цветаевской дилогии в постановке Аллы Дамскер. Длинный стол с черными стульями вокруг, вроде бы, был отсылкой к последнему стихотворению Цветаевой — «Я стол накрыл на шестерых», тем более что у Тарковского, которого цитировала Марина Ивановна, этот стол означал поминки. И мысль, что нас пригласили на поминки, что это отправная точка, с которой начнется «метафизическое путешествие», была бы интересна… если бы хоть чем-то постановщики ее поддержали. Кажется, избыточное знание предмета унесло рецензента куда-то, куда не ступала нога постановщиков, и в спектакле стол был просто столом. Потому что всегда в поэтических спектаклях есть стол. Черный. По нему можно ходить, на нем можно лежать, его можно опрокидывать, и он много что может означать, кому надо — тот додумает. Все вышеозначенное, что четверть века уже режиссеры проделывают со столом, было: Боярская ходила, сидела, лежала, опрокидывала.

Видеоряд. Видеоряд — прием старый, как моя жизнь в театре. Но режиссером, по всей видимости, используется как новаторский. Я знакома всего с двумя спектаклями Дамскер, но уже поняла режиссерский почерк, и ждала видеоряда — и он был. И в этот раз, как и в прошлый, использовался иллюстративно: вот нас мучает психоделическая мельтешня, чтобы мы точно поняли — дело будет во сне, в бреду, и не надо тут искать логических конструкций и смыслов. Вот нам транслируют, как будто в прямом эфире, различные планы Боярской, изгибающейся в танце страсти, лежа на столе. А вот и, совсем отбросив претенциозность, по-простому незамысловато показывают роман юных (нет) Марины и Сережи на морском (нет) берегу: нежные объятия, бегущие по кромке воды (!!!) фигуры в белом, переплетенные руки, босые ноги (очень крепкие спортивные икры актера Юрия Смекалова, который, в противовес туберкулезному и хрупкому Эфрону, вполне себе здоровяк), вся эта серебряновековая милота, которая была пронзительной красотой в фильме Ильи Авербаха «Объяснение в любви» в 1977-м и стала невыносимой пошлостью в 2025-м.

Режиссер снова — как и в 2019 году в первой части, «1926», где предметом был эпистолярный роман Цветаевой и Пастернака, — сводит спектакль к пунктирно рассказанной истории их любви с Эфроном. Выхватывает самые популярные, всем известные факты, не ныряя на глубину, берет примерно то, что можно прочитать в интернет-статьях блогеров, случайно мимо проходивших и решивших хайпануть на неидеальной личной жизни скандального поэта. Но упаковывает Дамскер это в обложку интеллектуального театра «не для всех» — блогерам в зале приятно, что они ценители элитарного, актуального искусства. Например, историю любви и измен Дамскер соединяет с отрывками из «Крысолова» («Поэма конца», которая вроде бы больше к месту, звучит лишь пару раз). Когда-то эта поэма стала самой внятной частью спектакля «1926» — и делал ее тогда великий Галендеев. Так что, видимо, грех было не воспользоваться снова, раз хорошо получилось.

В прологе актриса выходит в пальто и в огромной, натуралистичной маске крысы, волоча отвратительный хвост по сцене. В этой же маске она начинает произносить текст Цветаевой. Но почему, почему Цветаева — крыса? Это, конечно, сильное заявление, и хочется, чтобы режиссер своим спектаклем нас убедил в этом спорном решении. Не убеждает. Просто в один момент актриса отцепит хвост, снимет маску-голову, положит ее на стол и оставит там лежать. Время от времени она обращается к крысиной голове, как к следователю (сценарий построен как допрос Цветаевой в парижском департаменте после бегства Эфрона, и это вроде бы многообещающий прием, но и он брошен к финалу, потому что действие внезапно переносится в Болшево). Все действие актриса демонстрирует нам дудку и однажды играет на ней: то есть все-таки Цветаева — крысолов? А в финале она выходит в белом комбинезоне дератизатора, чтобы упаковать в белое все декорации. Этот выпад в современность вообще ломает любые концепции: кому же снится сон? И что сие означает: что всех этих «крыс» из прошлого столетия — поэтов, их неверных мужей, мимолетно упомянутых детей — и всю тягомотину, которую мы тут полтора часа смотрели, сейчас быстренько подвергнем дератизации и вернемся в наше «стерильное» время? Можно задуматься над этим посланием, но необязательно. Крысиная голова в качестве дознавателя и отрывки из «Крысолова» могли бы развернуть спектакль в современность: поэт и следователь — что может быть актуальнее? Но этого не случилось. Спектакль не развернут ни к сегодняшнему дню, ни к поэту Цветаевой, ни к актрисе Боярской.

Собственно, причина того, почему на этот спектакль стоило пойти и написать о нем в профессиональном издании, — не в метафизическом путешествии между мирами и персонажами Марины Цветаевой, а именно в Елизавете Боярской. Серьезной актрисе, одной из самых интересных в своем поколении. Если бы я продолжила писать в стиле smm-менеджеров этого проекта, то можно было бы сказать: спектакль «137» — это сон актрисы о свободном женском, партнерском, матриархальном театре. И в этом плане Цветаева как персонаж — правильный выбор. Боярская уже второй раз обращается к материалу о судьбе поэта (к сожалению, первый спектакль — «1926» — был продуктом той же компании, и таким же провальным, как и вторая часть дилогии; о нем я писала в блоге «ПТЖ» в феврале 2019-го). И многое важное в передаче образа Цветаевой, найденное актрисой в тот раз, было перенесено в «137»: визуальный облик женщины-юноши с идеально прямой осанкой «воина» — такой описывали Марину Ивановну ее современники, а она сама — свою лирическую героиню. Тяжелый взгляд, устремленный то в себя, то в пространство, блуждающий, нервно скользящий по только ей видимым объектам, передающий «близорукий» взгляд Цветаевой. И главное — голос, манера речи, найденная Боярской, превратила для меня ее героиню в подлинно «мою Цветаеву». Как известно, записи живого голоса Цветаевой не осталось, но есть много описаний. Современники вспоминали, что речь Марины была быстрой (на французский манер), но «подчеркнуто русской, чеканной». Поэт славилась тем, что она в лицах разыгрывала свои рассказы, меняя голоса. Так звучит Боярская в спектакле. Амплитуда «скачков» ее голоса — от тоненького, противного, «женского» голоска до ломких, сиплых, низких нот. Несмотря на то что, подчиняясь замыслу режиссера, актриса меняла голоса, как в калейдоскопе, разыгрывая практически каждую фразу, сквозь все мельтешение удавалось расслышать этот, как будто осипший то ли от «вечной папиросы», то ли от слез, ломкий, низкий, то мальчишечий, то старушечий истинный голос поэта. Да, голос Цветаевой — Боярской был голосом очень старого человека. Даже в начале, когда рассказ шел про 1922 год и 30-летнюю женщину, он был как будто столетний. И в этом были правда и убедительность — так поэт и ощущала себя: из девочки она сразу стала старухой, и в 27 уже попрощалась в стихах с молодостью, «отпустив ее к другим». Но было и однообразие, отсутствие развития и перемены: героиня спектакля «стара», «несчастна», «нервна» с первой до последней минуты. А ведь даже в спектакле звучит цитата Марины Ивановны о том, что она с нежностью вспоминает Чехию, где была «несчастно-счастливой». И это — удивительное свойство Цветаевой, подмеченное ею самой, но не сыгранное актрисой. Цветаева писала о смерти, но оставалась удивительно жизнелюбивым поэтом, наделенным витальной силой и светом.

Несмотря на все находки и абсолютное присвоение истории, все же и эта встреча актрисы с Цветаевой стала, по выражению поэта, «невстречей». Боярской очень мешали присутствие режиссера и отсутствие внятного режиссерского замысла. Актриса, привыкшая к твердой режиссерской руке, к железобетонной концепции, к мужской диктатуре в театре, вполне естественно, достигнув зрелости творческой и человеческой, ищет свободу и свой театр. Ищет себя в театре. И это хороший знак, знак, что перед нами актриса устремленная, думающая, развивающаяся. Но в данном случае все не сошлось. Видно, что, преодолевая режиссерскую беспомощность, актриса сама ставит перед собой задачи и очерчивает рисунок роли. Боярская продемонстрировала все, чему научилась, что впитала, чем дышала в театре за годы творчества. И все это выплескивает в одном спектакле: винегрет из разных приемов, способов и стилей. Ни одной фразы или стихотворной строки не прозвучало в простоте, все разыграно, раскрашено, пропето, протанцовано, обыграно. И да, с восхищением мы наблюдаем, в какой прекрасной актерской форме находится Елизавета Боярская, как мощно она оснащена — пластически, танцевально, речево, какая гибкая у нее природа, какая глубокая, зрелая личность присутствует на сцене. Но это мельтешение приемов и способов отвлекает от главного: зачем нам здесь Цветаева, зачем вытащили на свет подноготную несчастного Сергея Эфрона, зачем крысиная голова, о чем вся эта «чертовня»?

Вот если бы твердая рука постановщика остановила этот фейерверк, актриса бы села за стол и рассказала нам историю поэта, пусть даже в такой небогатой и поверхностной выборке, то, вероятно, мы бы услышали что-то. Что-то важное, за чем каждый раз идем на очередной спектакль про жизнь кого-то великого, которому не дают покоя вновь и вновь, вызывая на свет его призрак и перебирая личное.