В марте на площадке Новосибирского бара-лектория «Поток» прошел MINIFEST новой немецкой драмы, организованный Гёте-институтом.

Эскизы пьес из антологии ШАГ-5, представляющей современную драматургию Швейцарии, Австрии и Германии, показали четыре новосибирских театра. Организатором новосибирского MINIFESTа выступило местное отделение Гёте-института, одного из трех (швейцарская Про Гельвеция и Австрийский культурный форум) соиздателей ШАГов. Миссия Гёте — даже не столько популяризация германской культуры и языка, сколько создание пространства кросс-культурных взаимодействий, условий для мирного диалога о литературе и искусстве с наднациональных позиций в разных городах России, Казахстана и Узбекистана. Например, именно благодаря публикациям ШАГов в обиход российского театра вошли пьесы Мариуса фон Майербурга или Роланда Шиммельпфеннига.

Новейшая немецкая драматургия на российской сцене — это всегда сложно, это всегда процесс «притирки», трудностей перевода, в ходе которого литературная основа часто несет невосполнимые потери, испытываемая человечностью как ее понимают в российском театре. К вопросу, что считать сценичным, немецкие драматурги подходят очень широко, так что для режиссеров это своего рода вызов, расширение представлений о возможном в театре.

Из 10 пьес, вошедших в ШАГ, режиссеры и театры, поддержавшие инициативу Гёте, выбрали четыре очень разных и взаимодополняющих текста, так что картинка на выходе получилась достаточно объемной.

«Нелегальная помощь» швейцарки Макси Обексер, поставленная «Первым театром», — вербатимы граждан Швейцарии, помогающих нелегалам-эмигрантам с жильем, медициной и проч. и тем ставящих самих себя «вне закона». Судья, адвокат, учительница, студент, пенсионерка и др., рассказывая, как прятали ребенка в своем доме, фиктивно выходили замуж за беженцев из Сирии или помогали перейти границу человеку, еще не зная, что кровавой ценой его спасения будут подушечки пальцев, без которых нельзя идентифицировать его личность, остаются практически безличными — биомотивация их поступков как бы за рамками пьесы. Вместо этого человек представлен позицией и поступком. Важно то, что герои чувствуют себя агентами Истории, осознающими кровавые уроки прошлого своей страны и ответственными за то, каким будет будущее.

«Нелегальная помощь».
Фото — В. Дмитриев.

Среди героев есть только один наблюдатель и только один сквозной персонаж, Лукас, чьи воспоминания о том, как он «не помог», остался в стороне, — прошивают пьесу. Финал пьесы словами Лукаса недвусмысленно говорит о том, что человек самоосуществляется исключительно через поступок.

Никита Щетинин, регулярно сотрудничающий с Театр. doc и «Любимовкой», сделал с артистами «Первого театра» грамотную читку в формате «чтение у микрофона», представляющую сам текст и позиции героев, а не возможные биографии, характеры и мотивы. Кому-то просветительская интенция читки, режиссерская ноль-позиция явно показались выхолощенными, но, на мой взгляд, для первого подхода к пьесе это значительно лучше, чем любой оживляж и попытка приблизить чужой правовой опыт к нашим реалиям. В сущности, именно такой безличный, без пафоса подход только и способен протранслировать интенцию пьесы: универсальность нравственного закона, ответственность человека, осуществляющего бытие-в-истории, предстающего «перед судом не государства, но человечности».

Зрители, участвовавшие в обсуждении, в качестве слабых сторон пьесы налегали на то, что в ней не представлена другая позиция — тех, кто мог бы показать негативный опыт миграционной политики стран Запада. Но пьеса и спектакль затрагивают только один из аспектов проблемы: взаимоотношения человека и системы. «Великий пожар» Роланда Шиммельпфеннига сложно назвать пьесой. Это скорее поток эпического сознания, написанный верлибром, то есть близко к белому стиху, на границе поэзии и прозы. Тем не менее, драматург создал ее именно на заказ, для Национального театра Мангейма.

Рональд Шиммельпфенниг — имя для России знакомое, даже популярное. Несколько лет назад пьеса «Золотой дракон», в которой вырванный на кухне китайского ресторанчика зуб мигранта-тайца соединял разные биографические линии обслуживающего персонала и клиентов в единую историю насилия, была поставлена в ряде театров России. В той пьесе прямая речь соединялась с эпическим комментарием.

«Великий пожар», как я уже сказала, соединяет лирическое и эпическое начала. Это некий миф о жизни двух деревень, мирно сосуществующих, будучи разделенными только маленьким ручьем: в одной живут виноделы, в другой скотоводы. Однажды в трактире вспыхивает ссора двух селян из разных деревень. С этого момента миропорядок рушится. Одна из деревень процветает, другую преследуют несчастья — неурожай, стихийные бедствия, болезни и мор. Благополучная деревня стремится отгородиться от своего соседа, на берегу ручья вырастает преграда из колючей проволоки, а тем временем ручей разрастается сначала в реку, а в финале перед нашим взором и вовсе расстилается безграничное водное пространство…

«Великий пожар».
Фото — В. Дмитриев.

В «Великом пожаре» можно увидеть отсылки как к ветхозаветному мифу о Каине и Авеле, так и к политической жизни Европы, отгораживающейся от катастрофы на Ближнем Востоке колючими проволоками и тем самым ширящей бездну между Европой и Азией. Повествование также особым образом организует время. С одной стороны, оно циклическое, лето сменяет весну, осень — лето. Картины этих времен года выписаны подробно, обстоятельно, перечислительно, будто полотна «малых голландцев». С другой стороны, время бедствующей деревни эсхатологическое. Все в ней движется к глобальной катастрофе, концу времен и света, пожару и потопу. У одних время природное, у других — время божьего промысла. Происходит рассинхронизация времен — недаром отзванивающий время колокол бедствующей деревни все больше отстает от колокола процветающей.

Любопытен и графический образ самой пьесы: Шиммельпфенниг располагает текст на странице в два столбца. С исчезновением одной из деревень в водной глади истаивает правый столбец.

Текст Шиммельпфеннига высокоорганизован. Кажется, такой же жесткой организации во времени и пространстве он требует от того постановщика, в чьи намерения входит его презентация, поиск каких-то адекватных театральных ключей — через мизансцену ли или ритмическую организацию речи. В «Мастерской Крикливого и Панькова» недавние выпускники курса Алексея Крикливого решили текст именно как литературно-поэтическую композицию, традиционно распределив его между актерами, разложив на голоса, наметив основных персонажей. Правда, логика этого распределения от меня ускользнула. Текст свободно «гулял» между актерами, передаваясь, словно по эстафете, так, что каждому досталось по несколько строчек, и так, что это дробление совсем стерло всякие представления о длительностях и размере строф. Такое небрежение, на мой взгляд, ставит под вопрос проблему организации сценического времени, его визуализации: от идиллии и мерности самовоспроизводящегося в повторах циклического архаического времени к катастрофе мирового пожара, от густоты человеческой жизни и живописности ее мизансценирования до пустоты всемирного потопа. Молодые актеры свободно перемещались по небольшим подмосткам, иллюстрируя визуальные образы пьесы в иллюстративно-игровом ключе — птица или бабочка — сложенные крест-накрест кисти рук, ручей или костер — подбрасывание вверх шарфов, — и аккомпанируя себе на аккордеоне.

70-этажный небоскреб в неблагополучном районе города из пьесы Лукаса Холлигера «Монстры крушат высотки» — тоже своего рода образ иерархической модели общества. Квартиросъемщиками апартаментов на 40-м этаже случайно оказываются две пары, находящиеся на разных ступенях социальной лестницы: композитор и его жена, модный куратор, и муж и жена автомеханики. «Интеллигенция» и «народ», равно презирающие друг друга, оказываются принуждены к конфликтному сосуществованию в одном пространстве. И в этом конфликте проявляют все стереотипы общественного сознания. Композитор Фаллок и его жена норовят просвещать «тупое быдло» — Крецей, рассуждая о Кейдже, Шёнберге и невозможности мелодики после Гитлера, а «тупое быдло» устраивает композитору музыкальный геноцид кошмарными поп-шлягерами. И то, и другое — обоюдоострый язык насилия.

«Монстры крушат высотки».
Фото — В. Дмитриев.

Устройство пьесы таково, что, как в абсурдистской драматургии, здесь не человек говорит языком, а язык и культурный слой «говорят человеком», речь деиндивидуализирована. В устройстве пьесы это особым образом проявлено через сноски: композитор и его супруга говорят цитатами из Арто, Штокхаузена, современных культурологов и Гейне, репликами с форумов, партийными лозунгами и проч. Это своего рода скрытое цитирование, адресованное зрителям, а не осознанная апелляция героев к «великим умам». Цитата становится инструментом отстранения.

Каминг-ауты и исповеди героев и скелеты, по ходу действия выпадающие из семейных шкафов, тоже своего рода стереотипы. Образ «другого» (здесь это Соня, умственно отсталая дочь Крецей, которую те держат взаперти на одном из верхних этажей) проявлен как спекулятивный, кочующий на просторах современной западноевропейской драмы образ жертвы и носителя алогичного сознания. Неслучайно Соня становится для композитора Фаллока творческим стимулом, объективируется. Для одних финал пьесы оказывается смертельным, другие обнаруживают в себе возможности к разговору на общем языке.

Выпускница Новосибирского театрального института Джемма Аветисян, сделав театрализованный эскиз с подробным обыгрыванием текста артистами «Старого дома», в декорациях и с выставленным светом, потеряла в темпоритме. Большие подушки бин бэгов становились чем-то вроде метательных орудий, которые Курт использовал по адресу Петера, а до поры исключенная из действия Соня (Дарья Воевода) аккомпанировала перебранкам старшего поколения, колотя по огромной металлической бочке.

Второй план пьесы вместе с его символическими отсылками к устройству общества, к репрессивной стихии языка и стереотипов сознания ушел в тень актеров, сначала создававших комедию типов, а во второй половине эскиза переключившихся в режим драматического спасения несчастной Сони, выступившей здесь в функции естественного человека, чье появление производит переворот в эгоцентрическом сознании Петера Фаллока. Также не замеченным режиссурой остался и цитатный слой.

Если Илья Боров (Петер Фаллок) и Валентина Ворошилова (Кристина Крец) разыграли своих героев лирически, безоценочно, стирая границу между собой и персонажем, то Евгений Варава (Курт) и Ксения Войтенко (Эдит) были куда более жестки и ироничны. Эдит обозначилась как синий чулок, женщина-заучка с зализанными в пучок волосами, в слишком тесных туфлях, а Курт — как разнузданный гопник с вечно распахнутой на волосатой груди рубашкой.

Если расположить четыре пьесы MINIFESTа на шкале устоявшихся представлений о сценизме, то лидером, конечно, будет «Затишье перед бурей» Терезии Вальзер. Самая старая в сборнике, 2006 года рождения, эта пьеса косвенно, в комедийном изводе описывает процессы, происходившие в немецком театре тогда. В театре российском эти процессы сейчас в самом разгаре.

Место действия — студия, где торчат три артиста в ожидании интервью с ними. Три актера — это три театральные традиции и три поколения. Двое старших когда-то прославились, сыграв в кино Гитлера, третий, в их глазах лузер, — только Геббельса. Старший, Франц Прэхтель, «звезда» школы перевоплощения, всячески акцентирует тот факт, что для того чтобы сыграть Гитлера в последние его часы в бункере (здесь, конечно же, угадывается Бруно Ганц в одноименном фильме), изучал в клинике людей с Альцгеймером. Средний, Петер Заест, настаивает, что играл не Гитлера, а «гитлеризм как явление», а значит, речь скорее идет о брехтовском инструментарии. Ну а младший, Улли Лерх, прославившийся Геббельсом, пугает старших рассказами о режиссерском театре в фабровско-остермайеровском изводе. Споры об искусстве, ревность, стремление установить власть, вопросы личной и художественной иерархии — все это становится содержанием того холивара, который устраивают «звезды».

«Затишье перед бурей».
Фото — В. Дмитриев.

Артисты «Глобуса» Лаврентий Сорокин, Илья Паньков и Иван Басюра, чередуя соло, репризы и жесткий партнеринг, под руководством Алексея Крикливого разыграли блестяще театр в театре. Здесь тот случай, когда актеры на материале пьесы разыгрывают свои собственные имиджевые маски, внутритеатральные позиции и — берем шире — новосибирский театральный контекст с его художественной конкуренцией театров, оспаривающих друг у друга позиции лучшего в городе. Наиболее живыми моментами мне показались те, где артисты действительно «раскалывали» друг друга и «кололись» сами, когда из-под маски персонажа показывалось лицо «человека играющего», и играющего с нескрываемым удовольствием.

Младший, Иван Басюра, авангардист, втайне презирающий стариков. Средний, Илья Паньков, самолюбивый трикстер, вынужденный вечно быть в тени «звезды», вертится как флюгер и компенсирует свою приниженность ядовитым троллингом. Но жестче всего обыграл свою позицию «звезды» Лаврентий Сорокин, чей презирающий режиссуру, ревнивый к чужой славе Прэхтель во всеоружии атрибутики романтического героя (берет, шарф), заигравшись, зигует, перенимая диктаторские замашки своего кинематографического героя, капризничает, требует воды и, ползая по сцене, настойчиво выстраивает мизансцену и свет, в которых он будет наиболее выгодно смотреться перед камерой.

Неудивительно, что этот эскиз, говорящий о всетеатральности театра и универсальной природе творчества, оказался более всего близок зрителям, угадавшим в масках героев своих, любимцев и знакомцев.

Все четыре пьесы образуют интертекст. Например, образ ущемленного в своих правах мигранта из «Нелегальной помощи» трансформируется в страшных, бродящих где-то внизу «беженце-террористов» из пьесы Холлигера «Монстры крушат высотки», которых так боятся Кристина и Курт. Вопросы миграционной политики Швейцарии находят отклик в символическом образе колючей проволоки, разделившей две деревни в «Великом пожаре». Этическое и политическое сознание современной Европы вторгается в сферу «художественного, только художественного» в комическом ключе, когда персонажи «Затишья перед бурей» обсуждают вопрос, насколько позволительно актеру, сыгравшему Гитлера, выступать в роли узника концентрационного лагеря. Однако российские режиссеры более комфортно чувствуют себя в сфере, где можно говорить об устройстве частного человека, «по дороге» теряя что-то важное в обобщениях и осмыслении общественно-политических, исторических, геополитических и прочих процессов, разворачивающихся на территории Европы, принадлежность России к которой пока еще никто не отменил.