«The Red Folder».
Театральное пространство книжного супермаркета Dussman KulturKaufhaus (Берлин).
Автор и режиссер Наталия Лапина, художник Арина Слободяник.

Автофикшн, давно уже отвоевавший значительное место в литературном пространстве, стремится занять сегодня и театральные подмостки, дразня и раздражая художников «большого стиля» небрежностью, невнятностью, незавершенностью, а также пристальным, порою даже и нелепо пристальным, вниманием к мелочам непримечательной жизни и судьбы индивида, личности, как правило, не выдающейся ничем, кроме опыта, который не придуман, уникален, прожит.

И. Рудаков и О. Кривошеева в спектакле «The Red Folder».
Фото — архив театра.

Автофикшн — это док о «себе любимом», а поэтому он еще более подозрителен для «художника», ведь здесь мы представляем на сцене уже не другого, а собственную жизнь и судьбу без прикрас, без преувеличений, но в нескромной уверенности, что она будет интересна и более того — захватит воображение urbi et orbi. Фотоувеличение здесь не работает в классическом смысле, и сколько бы мы ни углублялись в пространство того или другого эпизода из жизни автора-героя, мы не отыщем там ни скрытого в кустах профиля убийцы с револьвером в руке, ни философского камня, ни образного обобщения, nothing but experience, ничего. Лучшие произведения этого жанра, как правило, нелепы, как сама жизнь.

Поэтому неудивительно, что красная папка, давшая название всему спектаклю Наталии Лапиной, появляется в театральном тексте только однажды, когда герой… и здесь было бы неправильно написать «герой Ильи Рудакова», поскольку актер представляет себя самого и свою историю, поэтому логично будет назвать протагониста этого спектакля в именительном падеже — «герой Илья Рудаков»… — так вот, в красной папке Илья Рудаков собрал все необходимые в путешествии документы: «водительские права, гринкарта, международный страховой полис, свидетельство о браке, свидетельство о рождении ребенка, приглашение от принимающей стороны в Евросоюзе». Все эти картонки, бумажки, пластиковые карточки, таящие в себе сакральную силу, определяющие не только социальный статус, но и возможность существовать и дышать каждого из нас, в особенности того, кто покидает свой дом, увеличенные до размеров земных полушарий, появлялись на экране… Помните, как начинаются «Разговоры беженцев», этот автофикшн Бертольта Брехта? «Пиво не пиво, и это компенсируется тем, что сигары не сигары, а вот паспорт должен быть паспортом. Иначе тебя не впустят в страну».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Малосимпатичная суровая чиновница, перебирая бумаги и допрашивая автора-героя при выезде из одной (не будем указывать пальцем) диковатой страны, станет первым и последним антагонистом в истории Ильи, далее начнется борьба с пространством, временем и материей, то есть, выражаясь высоким языком классической теории драмы, сражение с судьбой, заставившей маленькую семью в один проклятый день прыгнуть в автомобиль и бежать из своего дома в поисках… о, это главная интрига, поэтому не будем забегать вперед. И помогать Илье в этой неравной борьбе (а борьба героя с судьбой в драматическом измерении никогда не идет на равных) будут лишь индивидуумы, такие же незначительные малогероические люди с уникальным личным опытом, которых он, его жена, его маленькая дочь встретят на перекрестках европейских дорог, добираясь на личном автомобиле из пункта А в пункт В. Никто из множества персонажей, необходимых в этой истории, не попросит его предъявить документ, и красная папка больше никогда не появится в этом роуд-муви…

Симметрия — важная визуальная составляющая минималистского по своей природе шоу Наталии Лапиной: слева и справа вдоль зеркала сцены — две документ-камеры на платформах с ножками, в глубине неглубокой площадки — два экрана, между ними — четыре актера. Чего здесь будет множество, так это языков, и субтитры превратятся из функционального в смысловой инструмент: перевод то на английский, то на немецкий, то на русский, то на какой-нибудь еще причудливый европейский язык, вплоть до латыни, дается в расчете на то, что и смыслы, и фабула будут ясны и так, без перевода.

Два полушария Земли — Новый и Старый Свет — встречают зрителей на экранах, вышедшие на маленькую сцену четверо актеров начинают с «глобального высказывания»: квартет (две гитары, баян, ксилофон) пропевает, проигрывает и переводит на язык смыслов названия нот, согласно одной из версий их происхождения. И далее начинается самое интересное, а именно — буквальное фотоувеличение: Старый Свет, Европа, дорога, состоящая из названий городов, которые предстояло проехать нашим героям, — Тарту, Юрмала, Белосток, Лодзь, Братислава, Будапешт… Каждый город, где находились герои, высвечивался красным кружком на карте, а дальнейшее увеличение предполагало сценическое воспроизведение сцены, происходившей с героями в этой точке.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Строгая геометрия спектакля состояла еще и в том, что Илья Рудаков, являясь стержнем действия, был самим собой и только собой, а Ольга Кривошеева, Люис Крумменачер и Михаил Поляков, напротив, разыгрывали всех встретившихся на пути протагониста персонажей, включая кошек и собак, создавая тем самым театральное окрашивание истории, иными словами, придавая документальному тексту яркую театральность. По мнению автора книги «Автофикшн и другие литературные мифомании» Венсана Колонна (Colonna V.L’autofiction: Essai sur la fictionalisation de soi en littérature: Thèse de doctorat, Litt., Paris, E.H.E.S.S. — Lille: A.N.R.T, 1989. — 562 f.), в литературном аналоге жанра существует всего четыре типа, градации этих форм зависят от степени вмешательства авторской фантазии в ткань текста. Для нашего случая как будто подходит самая первая, она же самая «подлинная» фаза: «Биографическое самосочинение, где автор переосмысляет биографию внутри художественной формы. Все остается так же, как в жизни, но создает литературное окрашивание…»

Однако материя «Красной папки» оказалась более сложной: историю сочинила и поставила ее участница — жена Ильи Рудакова Наталия Лапина, которая не появлялась на сцене, однако присутствовала в зале, в спектакле же, когда в этом возникала необходимость, ее играла Ольга Кривошеева. Полуторогодовалая Олександра, третий участник событий, лежащих в основе дорожной истории, изображалась средствами кукольного театра — белым воздушным шариком, который то надувал, то сдувал и прятал в карман протагонист. То есть здесь — как это часто бывает в русских доках — сталкивались две стихии, документальная и игровая: сухая подлинность, оставаясь собой, была перемешана с сочным лицедейством.

Эпизоды — и это характерно для роуд-муви — составлялись по одной и той же матрице: у путешественников внезапно или ожидаемо возникала какая-то острая нужда — чаще всего в ночлеге. «Впереди было много городов, где у нас не было никаких знакомых, мы не знали, к кому обратиться» (здесь и далее текст цитируется по любезно предоставленному автору рабочему экземпляру спектакля). Иногда герои сбивались с дороги и попадали не в тот город, а однажды на трассе, вдали от цивилизации внезапно ощутили «зловещий удар по дну машины»… В каждом таком отрезке, вопреки теории Проппа, их поджидали (подъезжали) исключительно и только помощники: первые встречные, не понимая языка, прекрасно понимали друг друга ситуативно, и наш Илья и его маленькое семейство всякий раз чудесным образом с помощью добрых людей выигрывали этот раунд у судьбы.

И. Рудаков в спектакле «The Red Folder».
Фото — архив театра.

В момент главного кризиса, когда машина героя вышла из строя (вспомним: направо пойдешь — коня потеряешь) и даже явившиеся из гугла, словно из ларца, механики Томми и Ласло, вместе с которыми на сцену пришла интонация лучших фильмов Эмира Кустурицы, не смогли помочь горю моментально, чудо опять-таки стало сюжето- и смыслообразующим элементом: будапештская волонтерка Вероника — кинопродюсер по основной специальности — возникла перед Ильей со словами «Do you need a car? I will find the car FOR YOU». И если бы перед нами шла выдуманная, а не подлинная история Ильи Рудакова и его семьи, подобный сюжетный ход был бы неприемлем, но запротоколированная документальность делала чудо как способ сюжетного поворота волнующим и одновременно смешным событием, причем всякий раз. На одном из первых представлений «Красной папки», как мне рассказали, побывала Вероника Немеш Елеш: прилетев из Будапешта, один из персонажей этой истории с удовольствием наблюдала за своей реинкарнацией на сцене в исполнении все той же Ольги Кривошеевой, сыгравшей в этом спектакле все женские роли.

Подобное внесценическое событие в рамках документального спектакля можно рассмотреть как естественное продолжение его сюжета, когда зеркало, поставленное перед персонажем, рождает новую волну рефлексий, новый виток отношений между героями и исполнителями, и следовательно — продолжение документальной истории. Здесь я вижу важнейшую социальную функцию подобных, отрицаемых многими, явлений современного театра — его демократичность. Не обобщение, а фотоувеличение, являясь инструментом подобных практик, выводит нас на уровень отдельной человеческой истории, и исключительность и/или художественная метафора не играют здесь первую скрипку. Любой из нас может стать сценическим персонажем, всякий человек достоин того, чтобы его личный опыт был заархивирован посредством спектакля и/или перформанса, публично представлен, отрефлексирован, обсужден.

Важно, что в эпоху «больших событий» и «героических нарративов» подобное маленькое шоу возвращает нас на человеческий уровень. Можно представить, что и другие персонажи этой истории начнут приезжать в Берлин на «Красную папку», делая ее месседж о великой и необоримой ни для равнодушной судьбы, ни для сказочных или реальных душегубов силе сострадания человека человеку перформативным, а сюжет нескончаемым. Восходящая тональность каждого эпизода (как и написанная Михаилом Поляковым музыка — вариации на тему псалма святому Иоанну, первые текстовые строчки которого и дали впоследствии названия нот) привела к духоподъемному финалу, итогу семейного путешествия, точкой Б которого и стал спектакль «The Red Folder».